26633
portfolio_page-template-default,single,single-portfolio_page,postid-26633,stockholm-core-1.2.1,select-theme-ver-3.7,ajax_fade,page_not_loaded,wpb-js-composer js-comp-ver-6.1,vc_responsive
FILIPPO JUVARRA

 

Arquitecto y escenógrafo. Mesina, 7 de marzo de 1678-Madrid, 31 de enero de 1736.

 

Origen y primera formación artística en Mesina (Sicilia)

 

Nacido en Mesina en 1678, Filippo Juvarra irrumpió en la escena artística de su época vinculado al nombre de Felipe V de Borbón, rey de España que estaba destinado a ser también el último cliente del arquitecto, al confiarle en 1735 el proyecto del Palacio Real Nuevo de Madrid tras el desafortunado incendio del Alcázar, en la Nochebuena de 1734[1].

 

En 1701 Mesina se disponía a rendir homenaje al joven duque de Anjou, nieto de Luis XIV que acababa de ceñirse la corona de España, mediante la formación de una serie de aparatos efímeros. El joven Filippo pertenecía a una respetable y destacada familia de orfebres, organizada profesionalmente en torno a la figura del patriarca Pietro y del hermano mayor Francesco, que consiguieron para su taller un prestigio y un grado de actividad ciertamente elogiables en el crítico periodo político y económico por el que atravesaba entonces la Ciudad del Estrecho. Los Juvarra en Sicilia -al igual que los Churriguera en España- se formaron en la sólida tradición de unos talleres familiares, prósperos y bien consolidados, donde se proporcionaba a los más jóvenes una instrucción teórica imprescindible, una arraigada conciencia profesional y un dominio de la técnica artística, que se iban desarrollando después de forma autodidacta, alentados por la curiosidad propia de cada individuo y por el intercambio de ideas que les procuraba el contacto con otros artistas del entorno, con los que a menudo compartían encargos y proyectos. El éxito estaba garantizado por la solvencia que les confería la práctica continuada de unos oficios bien aprendidos, por los nuevos conocimientos que adquirían cada día y por el destello de genialidad que a veces brillaba en uno de los sujetos más destacados de cada colectivo. Avalados por su dominio del dibujo y estimulados por sus innatas cualidades intelectuales y su deseo de experimentar nuevos modos de expresión artística, estos individuos lograron superar los límites de su primera dedicación profesional (la orfebrería o la escultura, en los casos mencionados) y encumbrarse hasta la Arquitectura, que modernizaron mediante la incorporación de nuevos recursos expresivos y la renovación de sus tradicionales métodos de proyección y de composición, trazando un camino de doble dirección por el que transitaron las ideas de unos y de otros en beneficio de todos ellos y de las disciplinas que profesaban.

 

Filippo Juvarra dio muestras muy pronto de una destreza y un interés por el estudio inusitados, así como de una fantasía proyectiva y ornamental que le convertirían, en poco tiempo, en el miembro más importante de su familia y en uno de los máximos representantes del Barroco europeo. Su primera obra de relieve consistió en trazar parcialmente y en grabar los aparatos efímeros erigidos en Mesina, en 1701, para honrar al nuevo rey de las Españas, Felipe V de Borbón.

 

A lo largo de su vida, Juvarra hizo gala de una curiosidad inagotable y de un afán por explorar nuevas experiencias artísticas que le indujeron a viajar dentro y fuera de Italia siempre que pudo. En cada ocasión aprovechó los conocimientos que se le brindaban para enriquecer su propia personalidad artística, bebiendo de las experiencias ajenas y ofreciendo las suyas propias para renovar y enriquecer la cultura arquitectónica heredada. El mapa de su trayectoria profesional puede dibujarse siguiendo el camino de las ciudades donde vivió este arquitecto áulico por excelencia, que imprimió un sello característico en las capitales sobre las que ejerció un dominio continuado. Turín, es sin duda, el ejemplo más relevante, aunque en Roma y en Madrid también se dejó sentir con innegable contundencia la fuerza arrolladora de su creatividad, a pesar de las pocas obras que construyó en la ciudad del Lacio y del poco tiempo que residió en España.

 

La ciudad de Mesina vio resplandecer las primeras luces de su ingenio. Aquí comenzó su formación en el seno del prestigioso taller familiar de orfebrería, realizó sus primeras obras y emprendió su carrera eclesiástica, circunstancia que le permitiría frecuentar las principales bibliotecas monásticas locales para empaparse de los clásicos y los modernos, en especial de Vitruvio, de Vignola y de Pozzo, a fin de completar con el estudio su natural talento artístico. Boscarino, en su cuidada y siempre aleccionadora biografía de Juvarra[2], nos ofrece un elocuente retrato de la cultura mesinesa de finales del siglo XVII y principios del XVIII, subrayando que a los conocimientos técnicos del taller familiar y al estudio de los tratadistas citados, Juvarra añadió muy pronto su provechosa amistad con varios arquitectos locales de prestigio, su interés por las formas artísticas importadas desde Italia por algunos discípulos de Miguel Ángel y su admiración por otras deudoras de Borromini y de Guarini —que se estableció en Mesina en 1660, enseñando filosofía y matemáticas— o por el exotismo de cierta arquitectura árabe local y alguna más de influencia española.

 

Arrasada por el terremoto de 1693 y debilitada política, cultural y económicamente por la dominación ejercida desde España, Mesina atravesaba a principios del 1700 una de sus crisis más profundas, agravada por la Guerra de Sucesión española entre borbónicos y austracistas. Pese a todo, Juvarra pudo familiarizarse con las técnicas constructivas al uso y conocer de cerca la organización profesional de algunos talleres, además del de su propia familia, lo que le permitió adquirir unas nociones prácticas y un conocimiento del oficio muy útiles para su andadura posterior. Además, aquí aprendió las primeras lecciones sobre escenografía y estampación y adquirió la soltura, la espontaneidad y la gracia en el diseño que le serían consustanciales en el futuro, así como una decidida inclinación por el ornato. Hacia 1704, Juvarra recibió el encargo de reformar la iglesia de San Gregorio de Mesina, uno de los templos más importantes de la ciudad. Se trataba, sin duda, de una ocasión muy importante para el joven y probablemente inédito arquitecto, tanto por lo que suponía de reconocimiento público de sus cualidades, como por la entidad del encargo y, sobre todo, por la entidad del comitente: una hermana de monseñor Tommaso Ruffo, por aquel entonces maestro de cámara del Papa Clemente XI Albani[3].

 

El Anónimo (cfr. apéndice documental) nos proporciona detalles del suceso, destacando la trascendencia que tuvo para Filippo Juvarra el contacto con esta poderosa familia y evidenciando cómo funcionaban los lazos de coterraneidad en la promoción de un joven artista nacido y criado en ambientes alejados de los principales centros culturales del momento. Recordemos a este respecto que será otro mesinés, Francesco Pellegrini, quien introduzca a Juvarra en la Corte del Cardenal Pietro Ottoboni y que, asimismo, será un siciliano —el abogado Domenico d’Aguirre— quien promueva el decisivo encuentro del arquitecto con el rey de Sicilia Victorio Amadeo II, en 1714. Según parece, en esta primera obra, Juvarra no sólo hizo gala de su conocimiento teórico de la arquitectura sino también de los sólidos recursos decorativos que le habían proporcionado sus años de formación en el taller familiar de orfebrería. Unos y otros se conjugaron para crear un ámbito moderno y sugestivo, uniendo el rigor de las citas clásicas con la heterodoxia crítica propia de la cultura local coetánea y de otras culturas —también periféricas con respecto al barroco academicista— en las que existía una actitud de plena libertad ante el hecho creativo y una rara tendencia a la fantasía ornamental, consecuencia del desarrollo profesional y de la formación intelectual de los artistas, así como de la caleidoscópica y sincrética tradición vernácula.

 

LA SEDUCCIÓN DE ROMA Y EL TALLER DE CARLO FONTANA

 

En 1704, sin más equipaje que su entusiasmo, su don de gentes, su primera formación en el obrador familiar y una carta de recomendación de la familia Ruffo, Juvarra abandonó Mesina rumbo a Roma, dando forma a uno de los sueños más acariciados por todos los artistas desde el Renacimiento. Sus lecturas juveniles y el trato con algunas personas que conocían de cerca la capital pontificia habían preparado su ánimo para el encuentro, aunque la realidad superó con creces cualquier expectativa e hizo que, desde el momento mismo de su llegada, el mesinés se sintiera fascinado por la Ciudad Eterna, por su pasado, por su presente artístico y por su dinamismo intelectual, entonces capitaneado por la Academia de San Lucas y por el arquitecto Carlo Fontana (1638-1714), que había sido príncipe de esta institución en 1686 y en 1692-1700 y cuyo estudio era uno de los más activos en Europa. Desde entonces y hasta el final de sus días Juvarra fue cautivo de Roma. Con febril dedicación y una pasmosa autodisciplina analizó y dibujó sus principales edificios, como si quisiera depurar los conocimientos adquiridos en Mesina y construir un personal y renovador lenguaje arquitectónico a partir de las experiencias que le brindaban las piedras nunca enmudecidas de ayer, de hoy y de siempre. Según Maffei (cfr. apéndice documental), lo primero que recomendó Fontana a su nuevo discípulo fue que olvidase todo lo aprendido en Mesina y comenzase a estudiar el Palacio Farnesio y otros edificios «sencillos» de Roma, evidenciando el rechazo del maestro por la desbordante fantasía y el presunto anticlasicismo de aquella cultura meridional.

 

Guiado por su protector y por el estímulo creativo con el que soñaba cualquier artista del momento, Juvarra se volcó en el estudio metódico y exhaustivo de la arquitectura romana antigua y moderna, de la que llegó a tener un conocimiento refinado y ejemplar, aprendiendo a refrenar su exultante fantasía y a encauzarla hacia una personalísima manera de concebir la edificatoria[4]. Gracias a ello, pudo dotar a sus empresas de un perfecto equilibrio entre Barroco y Clasicismo, salvándolas del rigor academicista propugnado entonces por la Academia de San Lucas y por el propio Carlo Fontana y confiriéndoles una elocuencia característica y una tremenda fuerza sugestiva. En sus obras siempre estuvieron presentes las enseñanzas de Gianlorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona o Carlo Rainaldi, además de los preceptos del patriarca Vitruvio o las lecciones del genial Miguel Ángel y del innovador Palladio, o las concienzudas y ortodoxas recomendaciones de su ecléctico maestro Carlo Fontana, y todas fueron para él un referente histórico y un estímulo para nuevas y singulares hipótesis lingüísticas. Su erudición se vio además incentivada por la alta consideración social y profesional que adquirió desde muy pronto en los principales foros culturales de Roma, donde la figura del arquitecto había mantenido el grado de intelectualidad y de universalidad que se le había otorgado durante el Renacimiento.

 

A esto habría que añadir otras dos circunstancias: una, el constante enriquecimiento que llevó a cabo Juvarra mediante sus lecturas y mediante sus contactos con personas cercanas al mundo de las Artes, no sólo con quienes las practicaban profesionalmente, sino con quienes se servían de ellas para manifestar su posición social, política y económica, y también con aquellos que disfrutaban e impulsaban el Arte por satisfacer una mera inclinación o curiosidad innatas, hombres que incluyeron a Juvarra en el círculo de sus tertulias para aprovechamiento mutuo. La otra circunstancia son los numerosos viajes que realizó a grandes capitales italianas y extranjeras, como Nápoles, París, Versalles (cuya grandiosidad criticó, según uno de sus biógrafos), Lisboa o Londres. De hecho, en 1720, cuando abandonó Lisboa tras el fallido intento de construir un complejo palaciego para Juan V de Portugal, dirigió sus pasos primero hacia Londres y luego hacia París, donde ya había estado en 1718. En ambas ciudades se estaba comenzando a escribir el futuro de la arquitectura y soplaban ya en ellas los vientos de la restauración clasicista de signo ilustrado, con un dinamismo tal que ambas terminarían por desbancar la supremacía artística de Roma en la segunda mitad del siglo XVIII y por impregnar de tintes románticos el interés filológico que habían despertado sus piedras antiguas y modernas en los siglos precedentes[5].

 

París, que durante los últimos años del reinado de Luis XIV tuvo que ceder su cetro artístico al complejo cortesano de Versalles, había recuperado ya la primacía y, desde 1715, se empleó a fondo en la consolidación de una imagen arquitectónica y urbana de moderna capital europea, potenciando el desarrollo de algunas barriadas, como el Faubourg Saint-Germain, con la edificación de numerosos hôtels privados donde se ensayaban las ideas más actuales sobre la ciencia constructiva[6]. Londres, por su parte, seguía inmersa en el arduo proceso de reconstrucción y modernización emprendido por Christopher Wren (1632-1723) tras el incendio de 1666 y, aunque todavía faltaban algunos años para el desarrollo del neopalladianismo propugnado por Lord Burlington y Willian Kent, vivía un momento de verdadera efervescencia cultural y de revisionismo crítico de la arquitectura en la línea del clasicismo áulico de inspiración francesa, con Hawksmoor, Vanbrugh y Archer entre sus principales representantes y herederos de las doctrinas de Wren, que siguió en activo como director general de arquitectura casi hasta su muerte, en 1723[7].

 

Por último, también debe tenerse en cuenta la relación de Juvarra con la ciudad de Nápoles, donde las innovadoras experiencias de Cosimo Fanzago (1591-1678) y Francesco Solimena (1657-1747) se sobreponían a la impronta dejada por Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723), uno de los más eficaces difusores de la arquitectura centroeuropea en Roma y en Nápoles durante los quince años de estudio y trabajo que pasó allí, desde 1671 hasta 1686. En 1706, durante una corta estancia en Nápoles, Juvarra entró en contacto con una realidad artística y cultural bien distinta de la romana; una realidad caracterizada entonces por la libertad y el dinamismo de sus propuestas y abierta a concesiones ornamentales que se habrían considerado heterodoxas en la capital pontificia. Nápoles, que se había mirado durante mucho tiempo en el espejo artístico de Roma y seguía rindiendo culto a los grandes maestros de Seicento, había conocido últimamente las experiencias innovadoras de Fanzago y Solimena y había aprendido a renovar sus estructuras arquitectónicas con el uso de la perspectiva y de unos recursos ornamentales de una exuberancia y un cromatismo inusitados. El espíritu de Juvarra -siempre abierto a novedades- así como el recuerdo de su primera formación en el taller de orfebrería familiar, le permitieron asimilar y reinterpretar en clave personal muchas de las ideas que bullían en la Ciudad de la Bahía y que estaban contribuyendo a cambiar su fisonomía urbana y arquitectónica.

 

En todas las ciudades que visitó y donde vivió, Juvarra halló siempre incentivos para el estudio, la reflexión y el aprendizaje de nuevos puntos de vista con los que completar y contrastar el suyo propio y, aunque nunca estuvo en Centroeuropa, es lógico pensar que estaría bien informado de todo lo que sucedía allí en materia de arquitectura, en especial de las nuevas experiencias que habían llevado a cabo en Bohemia y Moravia los Dientzenhofer y en Austria Johann Lukas von Hildebrandt (1668-1745) y el ya citado Fischer von Erlach, cuyo libro se publicó en 1721[8] y cuyos contactos con la Academia romana de San Lucas hubieron de ser bien aprovechados por el de Mesina. Todo ello haría de Juvarra uno de los arquitectos más cosmopolitas y cultos de la Europa coetánea.

 

Según sus biógrafos, el siciliano proyectaba pasar los últimos años de su vida retirado en Roma, donde vivió hasta 1714 con breves ausencias y adonde regresó siempre que pudo. La fascinación por Roma le indujo a escudriñar apasionadamente todos y cada uno de sus rincones, midiendo, analizando y dibujando con fervoroso empeño los modernos edificios o las ruinas de los antiguos hasta completar un conocimiento de estos pocas veces igualado. Su genio creativo, su imaginación, su erudición histórica y sus excepcionales dotes para el dibujo y la escenografía le convirtieron en el sujeto idóneo para realizar fantásticas y sugestivas recreaciones de la Roma antigua, siendo la del Campidoglio, en 1709, la más lograda.

 

En 1705, Juvarra obtuvo el primer premio de Primera Clase del Concurso Clementino convocado por la Academia de San Lucas. Con ello adquirió un gran prestigio y se dio a conocer en los ámbitos artísticos de Roma, circunstancia que andando el tiempo le permitiría ocupar un lugar privilegiado en el panorama de la arquitectura europea coetánea[9]. Sin embargo, la perfección de sus dibujos sembró la desconfianza entre los jueces del Concurso, en especial en Carlo Maratta, que acusó a Juvarra de ser un consumado maestro y no un principiante en vías de formación. Tal como relata el Anónimo, para solucionar el litigio fue necesaria la intervención de Francesco Fontana en favor del joven pretendiente, confirmando que llevaba poco tiempo vinculado al taller de su padre Carlo Fontana.

 

El 31 de octubre de 1706 Juvarra fue nombrado académico de mérito de la Academia de San Lucas, aunque la toma de posesión no tuvo lugar hasta el 3 abril del año siguiente, en sesión presidida por su entonces príncipe Francesco Fontana. De acuerdo con la tradición, el pretendiente debía presentar para la ocasión un proyecto en calidad de dono accademico. Considerando la trascendencia del hecho y el espíritu conservador de la Academia, poco dado a innovaciones y a extralimitaciones de la fantasía, Juvarra formuló una propuesta clasicista, retomando el discurso sobre la perfección de la planta central que durante los siglos XV, XVI y XVII había recabado la atención de los principales arquitectos nacionales y extranjeros y que recabará también la suya propia en ocasiones posteriores, hasta culminar en el templo votivo de la Real Basílica de Superga, cerca de Turín.

 

Desde ahora, y durante varios años, será habitual que el arquitecto elabore sus propias trazas —en general bocetos— a partir de los temas propuestos por la Academia de San Lucas para los Concursos Clementinos. Tales bocetos hay que vincularlos con la actividad docente que desarrolló en la Academia, donde impartió lecciones de arquitectura desde 1705 hasta 1707 y de perspectiva en 1711 y 1712. De hecho, algunos de los proyectos vencedores denotan la influencia de las enseñanzas y los diseños de Juvarra, que dejó su impronta en los jóvenes artistas adscritos al círculo académico.

 

En julio de 1709 Juvarra fue reclamado por el poderoso cardenal Pietro Ottoboni (1689-1740) para entrar a su servicio en calidad de escenógrafo. Durante el tiempo que trabajó para Ottoboni, Juvarra habitó en el Palacio de la Cancillería, residencia oficial del prelado, entonces constituido en una verdadera corte donde la música y el teatro desempeñaban un papel protagonista en el devenir de la vida diaria. El fruto de esta relación es el más rico repertorio gráfico jamás reunido de «schizzi, pensieri e disegni scenografichi», imágenes de una extraordinaria calidad técnica y un personalísimo estilo donde Juvarra ideó, con frescura e instantaneidad inigualables, unos fabulosos marcos escénicos para interpretar las óperas más modernas de su tiempo, volcadas en el resurgir de una antigüedad mítica que se antojaba ahora como el mejor camino de recuperación de un modo de vida placentero, hedonista y arcádico. La escenificación de grandes poemas dramáticos musicados, como Constantino Pío (música de Pollaroli, 1710), Teodosio (música de Amadei, 1711), Ciro (música de Alessandro Scarlatti, 1712) o Eraclio (con música de Gasparini y Pollaroli, 1712), brindó a Juvarra la ocasión de mostrar lo mejor de su talento artístico, libre de los convencionalismos de su maestro Carlo Fontana y del rigor de la Academia de San Lucas. Bajo la tutela de Ottoboni, amante apasionado de la música y de las artes escénicas y compositor de cierta fortuna, el Palacio de la Cancillería fue un hervidero cultural durante los primeros años del siglo XVIII. Aquí se dieron cita músicos tan relevantes como Scarlatti, Corelli o Haendel y aquí pudo ensayar Juvarra nuevos lenguajes y sistemas de composición escenográfica, dilatando el espacio figurado en el escenario con recursos inéditos como la creación de profundas aberturas panorámicas, la concatenación rítmica de ambientes sucesivos o la representación aislada de un detalle arquitectónico que sugería, sin describirlo, un edificio inmenso y magnífico.

 

LA MADUREZ ARTÍSTICA Y LA CONSAGRACIÓN PROFESIONAL: ARQUITECTO REAL DE LA CASA DE SABOYA

 

En 1714 —mientras disfrutaba de una segunda y fructífera estancia en Luca— Juvarra fue requerido por Victorio Amadeo II de Saboya, flamante rey de Sicilia. Hasta el tratado de Utrecht, que puso fin a la Guerra de Sucesión española, los Saboya eran una casa real de gran abolengo, pero sin trono, emparentados ahora con la monarquía española gracias al casamiento de María Luisa Gabriela, hija del duque Victorio Amadeo de Saboya, con Felipe V. La fidelidad demostrada por el duque a la causa borbónica determinó que en Utrecht se le favoreciera con la corona del reino de Sicilia, que formaba parte de la herencia de Carlos II. De esta forma, los Saboya se convirtieron en 1713 en monarcas de pleno derecho. Al nuevo rey le correspondía orquestar los mecanismos de representación adecuados a su nueva dignidad y buscar el arquitecto adecuado para ello. Tras valorar posibles candidatos, Victorio Amadeo II puso sus ojos en Filippo Juvarra, cuya fama venía avalada por sus obras y por las recomendaciones de personajes tan ilustres como el Cardenal Ottoboni o el abogado Aguirre, fuertemente vinculado éste último con el rey de Sicilia. El primer contacto entre Juvarra y Victorio Amadeo, que estaba llamado a ser su principal valedor y a dirigir su destino profesional, se produjo en Mesina en 1714. Los biógrafos del arquitecto coinciden en señalar que su destreza para el diseño, su refinamiento y su pronta inventiva causaron de inmediato una impresión favorable en el monarca, que poco después le encargaba la reforma y ampliación del Palacio Real de Mesina. La obra, sin embargo, no se llevó a cabo pues el rey decidió transferir la capital a la ciudad ducal de Turín, en el Piamonte, sobre la que los Saboya ejercían también su dominio.

 

El 15 de diciembre de 1714 Juvarra fue nombrado Primer Arquitecto Real de Victorio Amadeo II de Saboya, viéndose forzado a trasladar su residencia a Turín. A pesar de la distancia, nunca se desvinculó por entero de Roma —adonde volvería periódicamente— y siempre estuvo atento a cuanto acontecía en ella, intentando participar en la monumental transformación que experimentó la urbe en el siglo XVIII. En 1715 participó en el concurso de la Sacristía Vaticana, aunque fracasó en su empeño y tuvo que soportar las críticas que vertieron contra él algunos arquitectos florentinos próximos al círculo de Clemente XII Corsini, en especial Alessandro Galilei. No es extraño, como refieren sus biógrafos (cfr. apéndice documental), que decidiera volver a Turín, librándose de ver cómo se le marginaba en la resolución de este concurso. Este feo y desagradable asunto resulta ejemplar para calibrar el extraño modo en que se saldó la devoción romanista de Juvarra que, salvo casos muy puntuales, no encontró en la capital pontificia los mecanismos adecuados para plasmar sus cualidades artísticas en obras de magnitud, topándose en los medios oficiales, sobre todo en la corte papal, con una incomprensión que le dejaría fuera de las principales empresas del momento y que contrasta con el prestigio que gozó en otros lugares. La vida del siciliano, en este sentido, está salpicada de fracasos, pues exceptuando la capilla Antamoro o de San Felipe Neri, en la iglesia de San Girolamo della Carità, y el teatro Ottoboni en el Palacio de la Cancillería, no construyó ni reformó edificios en Roma y tuvo que ver cómo se rechazaban o quedaban sin ejecución algunos de sus proyectos más ambiciosos y cuidados: No sólo los que elaboró para la sacristía vaticana o para la iglesia de San Juan de Letrán en 1732, sino también, entre otros varios, los que hizo para la gran escalinata de la Plaza de España o para el Palacio del Conclave, éste último en 1725, mientras se encontraba en Roma como peregrino para ganar el jubileo de Benedicto XIII.

 

En compensación a estos sinsabores, Juvarra encontró en la corte saboyana el medio idóneo para manifestar su innato talento y los conocimientos adquiridos durante sus años de formación y pudo volcar sus energías creativas en la configuración de Turín como una moderna capital de la Europa absolutista, al tiempo que levantaba en su entorno una constelación de Sitios Reales donde se manifestaba plenamente el renovado esplendor de los reyes de Sicilia y de Cerdeña. Libre de las intrigas y recelos que habría sufrido en la corte pontificia, halló en el Piamonte el lugar perfecto para ensayar sus criterios sin las cortapisas y convencionalismos que imponía la tradición en otros centros de mayor protagonismo histórico. En Turín se le brindó la oportunidad, raramente disfrutada por otros artistas, de materializar sus ideas con independencia y sin rivalidades, ejerciendo un dominio artístico comparable al absolutismo de los propios monarcas, con quienes mantuvo siempre una total compenetración. Un buen exponente de su hegemonía en la capital piamontesa, así como de la febril actividad que llevó a cabo y de su inagotable energía, es el recuento de las obras que realizó durante los veinte años que sirvió a los Saboya, desde 1714 hasta 1735, y que hacen un total de dieciséis palacios, ocho iglesias y más de veinticuatro altares, sin contar las reformas urbanas y los muchos proyectos que quedaron en el papel y que forman hoy una colección de más de 1500 dibujos, bocetos o meros rasguños, todos por lo general de un gran valor artístico.

 

En Turín, Juvarra adquirió su más alta consideración profesional y, a diferencia de Roma, hubo aquí un enriquecimiento recíproco, pues la ciudad puso al servicio del arquitecto y del urbanista todas las huellas de su pasado, desde las más lejanas de castro romano —todavía evidentes en su trazado— hasta las más recientes de Francesco Lanfranchi (1610-1669), Amedeo di Castellamonte (1610-1683), Michelangelo Garove (1648-1713) y, sobre todo, Guarino Guarini (1624-1683), que le proporcionaron un inagotable repertorio de usos tipológicos, espaciales y ornamentales. En correspondencia, Juvarra configuró una ciudad nueva, una capital absolutista y moderna donde se engarzaron sus soluciones urbanísticas más interesantes y sus creaciones arquitectónicas más perfectas y significativas: aquellas —como la Real Basílica de Superga, la nueva fachada del Palacio Madama, con su magnífica escalera, la iglesia del Carmine, la capilla de San Huberto en Venaria Real o el magistral Palacete de caza de Stupinigi— en las que supo sintetizar sabiamente Barroco y Clasicismo, no para definir un neoclasicismo avant la lettre, sino para construir un particular y personalísimo universo, donde el orden y la trasgresión, la naturaleza y el artificio se dan la mano con una fuerza inusitada, amalgamados por su fecunda y prodigiosa creatividad[10]. Siguiendo el modelo cen­troeuropeo —que imitaba, a su vez, los palacios y villas campestres de Francia—, Juvarra proyectó en Stupinigi (1729-1731) un complejo residencial con bellos jardines y un alegre, funcional y representativo palacete, que es matriz del conjunto y pieza clave de la relación entre arquitectura y territorio. El pala­cio, con planta radial en forma de cruz de san Andrés, tiene un esplén­dido salón elíptico a doble altura del que parten cuatro alas o pabellones en aspa más bajos. Destinado a bailes y recepciones cortesanas, el salón brilla por su audaz escenografía: cuatro pilares gigantes sostienen las ga­lerías de la entreplanta y las bóvedas, configurando una especie de bal­daquino en medio del recinto ricamente decorado con elementos arqui­tectónicos, pinturas ilusionistas y estucos unificados por la luz de los ventanales. La mirada se extiende por el muro acristalado hacia los jar­dines, prados y bosques del entorno, mientras el interior parece transfor­marse continuamente según el punto de vista y la ubicación del espec­tador, convertido también en espectáculo. Para Wittkower Juvarra no solo «perfeccionó los ideales más valiosos en la arquitectura italiana, sino que también los abandonó. Precisamente porque era el más grande de su generación, este abandono es algo más que un hecho de importancia local o provincial. Indica el final de la supremacía italiana en arquitectura»[11]. Gracias a Guarini y a Juvarra, como apuntó Giulio Carlo Argan, la cultura piamontesa se hermanó con la romana y pudo salvar así el abismo que la separaba de otras ciudades italianas donde el Renacimiento había tenido una presencia más efectiva[12].

 

El traslado a Madrid. El Palacio Real Nuevo y la modernización de la arquitectura española

 

A los cincuenta y seis años, en un momento de plenitud vital y creativa, Juvarra fue elegido por Felipe V de Borbón para proyectar el Palacio Real Nuevo de Madrid, un emblemático edificio mediante el cual pretendía culminarse el programa político y cultural de la nueva monarquía española, modernizando su imagen pública y desterrando de la corte el lenguaje de los artistas locales, que se identificaba con los Austrias y no complacía a los actuales soberanos[13]. Cuando Juvarra llegó a Madrid, en abril de 1735, todavía humeaban los restos del Alcázar Real, destruido por un incendio fortuito en la Nochebuena de 1734. Sin pérdida de tiempo comenzó a preparar los planos para el nuevo edificio, que le ofrecía la oportunidad de desarrollar plenamente el tema del Palacio Real, un tema esencial para las Monarquías absolutas y sobre el cual había reflexionado Juvarra largamente a lo largo de su vida. El primer boceto para el Nuevo Palacio se basaba en el desarrollo de un octógono central con cuerpos menores en los ejes principales y un patio delantero al modo francés. Mediante esta propuesta retomaba su proyecto ideal para un regio palacio campestre, con el que venció el Concurso Clementino de 1705 y entró a formar parte de la Academia de san Lucas. Además, retomaba su proyecto de 1707 para el palacio del landgrave de Hessen Kassel, desarrollando en cada uno de estos proyectos un modelo abstracto y un método académico de composición: una utopía basada en la articulación de módulos geométricos y en la utilización de la arquitectura al servicio de un ideal político. En los bocetos consecutivos Juvarra se aproximó más a la idea definitiva, concretada en un conjunto colosal con cuatro patios: el principal al centro, dos patios laterales de Oficios y un patio trasero para los Consejos, así como un ante patio, que desapareció en el proyecto definitivo.

 

Los elementos más significativos de este último proyecto son su concepción de palacio bloque y su dimensión colosal; esta última circunstancia no sólo le convierte en el mayor palacio jamás proyectado, sino que hace del propio proyecto algo utópico e irrealizable, pues su materialización habría resultado imposible desde el punto de vista económico. El proyecto de Juvarra para Felipe V se convierte, pues, en una utopía arquitectónica sin referentes topográficos, diseñada sobre todo para satisfacer el ansia de magnificencia, belleza y decoro del rey de España, que quizá trataba de superar el modelo propuesto por su abuelo a finales del siglo XVII en Versalles. Al igual que Versalles, paradigma arquitectónico, político e ideológico de los Borbones, el palacio real de Madrid debería reunir en un mismo edificio todas las funciones propias de la vida personal y política de la familia real, así como las funciones de gobierno. Emblema de la Casa Borbón española, su imagen colosal debería permanecer siempre en la memoria de la Corte como espejo de la majestad de Felipe V. Considerado como una mera abstracción o como un ejercicio académico, el proyecto de Juvarra adquiría una dimensión ideal y podía entenderse como el prototipo perfecto del Palacio del Príncipe: la máxima expresión de los ideales absolutistas y de la magnificencia regia por medio de la arquitectura.

 

Indudablemente, en fases ulteriores el modelo debería reducirse y concretarse a una escala practicable desde el punto de vista político, económico y topográfico, aunque la inesperada muerte de Juvarra, ocho meses después de su llegada a España, nos impide saber cuál habría sido su propuesta definitiva. Sea como fuere, el proyecto ideal de este arquitecto causó la admiración del monarca, que enseguida mandó hacer una colosal maqueta de madera para ser admirada por la corte y servir de enseñanza a sus arquitectos, si bien esta maqueta tampoco ha llegado hasta nosotros. Antes de morir, Juvarra manifestó su intención de abandonar el enclave del viejo alcázar, del todo inadecuado a las modernas exigencias de la arquitectura áulica, y propuso emplazar el Palacio Real Nuevo en un lugar amplio y suburbano, no muy lejos del alcázar, donde podría edificarse un conjunto palaciego con extensos jardines. El sitio elegido fueron los Altos de San Bernardino, en las inmediaciones de la actual plaza de España, pues al decir de sus biógrafos Juvarra «nunca quiso idear el Palacio sobre el solar del viejo Alcázar, expresando que su cortedad e irregularidad sería causa de que el mejor arquitecto perdiese su crédito». Su decisión fue recibida con recelo por algunos grupos de poder contrarios a esta suplantación histórica y al final fue rechazada por los propios monarcas, que decidieron respetar la tradición y levantar el nuevo palacio sobre las cenizas del antiguo; quizá presionados por la fuerte simbología del lugar y temerosos de la reacción política que podría desencadenar el traslado.

 

Juvarra murió con el desconsuelo de saber que los monarcas no aprobaban sus ideas sobre el cambio de ubicación. Esta inesperada decisión coartaba la libertad del arquitecto y condicionaba el proyecto del nuevo palacio y su entorno paisajístico. De hecho, la elección del terreno mencionado obligó a Juan Bautista Sachetti (1690-1764), discípulo de Juvarra y heredero del encargo, a realizar una propuesta más modesta e inadecuada a los fines perseguidos. Los sucesos referidos determinaron, pues, el fracaso de la ejemplar propuesta de Juvarra y menoscabaron también el ambicioso programa de Felipe V. La decisión última de respetar el emplazamiento del Alcázar fue criticada por los grandes arquitectos italianos Ferdinando Fuga, Nicola Salvi y Luigi Vanvitelli, en 1742 y 1746. El propio Carlos III, tras su llegada a Madrid en 1760, mostró su desencanto por el nuevo palacio, que consideró demasiado pequeño para la familia real y para el gobierno del Estado, valorando incluso la posibilidad de edificar otro nuevo, extremo que, sin embargo, no llegó a estimarse seriamente.

 

El colosal proyecto de Juvarra nos habla de una aspiración ideal a una arquitectura sin lugar, una utopía universal vinculada a la imagen omnipotente del monarca absolutista. La ulterior sumisión del palacio a la realidad nos habla en cambio de la imposibilidad de concretar la utopía y del triunfo simbólico de la Historia, entendida como un continuo devenir. En este sentido, el reinado de Felipe V constituye el punto de partida de un camino que sólo culminarán sus sucesores. Con todo, Carlos III no pudo resolver tampoco el problema del «reducido» Palacio Real de Madrid, con el que nunca llegó a identificarse. Quizá para superar la memoria de Felipe V y hermanarse con la de Luis XIV, cuando edificó la Reggia de Caserta (1751-1759) volvió los ojos hacia el segundo proyecto de Robert de Cotte para el Buen Retiro (h. 1714) y quiso también vincular su nombre al colosal proyecto de Juvarra. En 1764, siendo ya rey de España, encargó a Marcello Fontón (colaborador de Vanvitelli en Caserta y director de la Academia de San Lucas) una serie de estampas sobre el proyecto ideal de Filippo Juvarra para el Palacio Real Nuevo de Madrid. Por medio de esta colección, hermana de otra sobre Caserta realizada por Vanvitelli, Carlos garantizaba la memoria de estos colosales palacios y garantizaba también la fama de la utopía absolutista de los Borbones.

 

Pese a la prematura muerte de Juvarra y la dramática reducción de su proyecto arquitectónico, la fugaz presencia del mesinés en Madrid (apenas nueve meses) constituyó el punto de partida para la renovación de la arquitectura áulica española. Asimismo, fue también motor de arranque para la implantación y desarrollo en España de la cultura academicista, que terminó imponiéndose sobre la tradición heredada y culminó con la fundación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La construcción del Palacio Real Nuevo generó un inmenso taller de arquitectura al que concurrieron numerosos artistas extranjeros y españoles de muy diversa cualificación. También originó ingentes gastos a la Real Hacienda y grandes desvelos a los responsables de las obras, que exigían el máximo rendimiento laboral a los empleados y su más alto grado de suficiencia profesional. Consciente de este problema, el escultor italiano Giovanni Domenico Olivieri (1706-1762) abrió una escuela preparatoria de artistas en el taller del propio palacio y en 1744 elevó al rey un proyecto estatutario para conferir carácter oficial a su experiencia y convertir su escuela en Academia de Artes. Pese al carácter embrionario y provisional de la nueva institución (cuya fundación como Academia Real no tendría lugar hasta 1752) lo cierto es que surgió vinculada a las obras del Palacio Real Nuevo[14]. En virtud de ello, el taller del palacio se convirtió en una verdadera escuela de formación artística y profesional. En ella, sus empleados aprendieron a familiarizarse con el Barroco Clasicista imperante en las cortes europeas y consagrado aquí ya gracias a Juvarra y a otros muchos colegas franceses e italianos a quienes debemos, en definitiva, la modernización de la arquitectura española.

 

BIBLIOGRAFIA:

 

L. ROVERE, V. VIALE Y A. E. BRINCKMANN, Filippo Juvarra, vol. 1 (único publicado), Milán, Oberdan Zucchi, 1937.

 

M. VIALE FERRERO, Juvarra scenografo e architetto teatrale, Torino, Fratelli Pozzo, 1970.

 

S. BOSCARINO, Juvarra archittetto, Roma, Officina, 1973.

 

F. J. DE LA PLAZA SANTIAGO, Investigaciones sobre el Palacio Real nuevo de Madrid, Valladolid, Universidad, 1975.

 

Filippo Juvarra a Madrid, Madrid, Instituto Italiano de Cultura, 1978.

 

H. A. MILLON, Filippo Juvarra. Drawings from the Roman Period 1704-1714, Roma, Edizioni dell’Elefante, 1984.

 

Y. BOTTINEAU, El arte cortesano en la España de Felipe V (1700-1746), Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986.

 

J. L. SANCHO GASPAR, “El Palacio Real de Madrid. Alternativas y críticas a un proyecto”, en Reales Sitios (XXV aniversario), 1989, pp. 167-180; “Las críticas en España y desde Italia al Palacio Real de Madrid”, en Archivo Español de Arte, 254, 1991, pp. 153-169;

 

G. GRITELLA, Juvarra: L’architettura, Módena, Franco Cosimo Panini, 1992, 2 vols.

 

A. BONET CORREA Y B. BLASCO ESQUIVIAS (eds.), Filippo Juvarra. 1678-1736. De Mesina al Palacio Real de Madrid, Madrid, Electa, 1994.

 

A. BONET CORREA, “El abate y arquitecto italiano Filippo Juvarra y el arte monárquico en España”, A. SCOTTI TORSINI, “De Roma a las cortes europeas: los patronos de Juvarra fuera de Italia”, D. Rodríguez Ruiz, “La arquitectura dibujada de Filippo Juvarra”, V. TOVAR MAR-TÍN, “Filippo Juvarra y el Palacio Real de Aranjuez”, R. GUERRA DE LA VEGA, “Juvarra en la ‘Chambre du Lit’ de la Granja”, M. T. FERNÁNDEZ TALAYA, “Las pinturas encargadas por Juvarra para la galería del Palacio de la Granja”, B. BLASCO ESQUIVIAS, “La memoria recuperada: una exposición sobre Filippo Juvarra en el Palacio Real de Madrid”, J. ORTEGA VIDAL Y J. L. SANCHO, “Entre Juvarra y Sacchetti: el emblema oriental de La Granja de San Ildefonso”, en Reales Sitios, 119, 1994. Número monográfico.

 

V. COMOLI MANDRACCI, A. GRISERI Y B. BLASCO ESQUIVIAS (eds.), Filippo Juvarra. Architetto delle capitali da Torino a Madrid. 1714-1736, Milano, Fabbri, 1995

 

J. L. SANCHO GASPAR, La Arquitectura de los Sitios Reales. Catálogo Histórico de los Palacios, Jardines y Patronatos Reales del Patrimonio Nacional, Madrid, Patrimonio Nacional y Fundación Tabacalera, 1995.

 

D. RODRÍGUEZ RUIZ, “El Palacio Real de Madrid”, en VV. AA., Palacios Reales en España. Historia y arquitectura de la magnificencia, Madrid, Fundación Argentaria-Visor, 1996, pp. 153-180.

 

A. BONET CORREA, B. BLASCO ESQUIVIAS Y G. CANTONE (Eds.), Filippo Juvarra e l’architettura europea, Napoli, Electa, 1998.

 

J. ORTEGA VIDAL Y J. L. SANCHO, “La Granja y los palacios de San Ildefonso. Sobre la restitución gráfica de las opciones arquitectónicas de Felipe V e Isabel de Farnesio”, en D. Rodríguez Ruiz (ed.) El Real Sitio de la Granja de San Ildefonso. Retrato y escena del Rey, Madrid, Patrimonio Nacional, 2000, pp. 102-126.

 

J. J. ALONSO Y M. M. MAIRAL, “Planos inéditos del proyecto de Filippo Juvarra para el Palacio Nuevo de Madrid”, en Reales Sitios, 161 (2004), págs. 2-23.

 

NOTAS

[1] Sobre la vida y la obra de Filippo Juvarra, véase A. Bonet Correa y B. Blasco Esquivias (eds.), Filippo Juvarra: De Messina al Palacio Real de Madrid, Madrid, Electa, 1994.

[2] S. Boscarino, Juvarra architetto, Roma, Officina Edizioni, 1973.

[3] Sobre esta obra véase M. Accascina, «La formazione artistica di Filippo Juvarra», Bolletino d’arte, 46, 1956, pp. 38-52 y 47, 1957, pp. 50-62 y pp. 150-162. Más reciente es el estudio de F. Lenzio, «Filippo Juvarra a Mesina: La chiesa di San Gregorio», Annali di architettura. Rivista del Centro Internazionale di Studi di Architetura Andrea Palladio di Vicenza, 15, 2003, pp. 195-214.

[4] P. Portoguesi, Roma Barocca, Roma-Bari, Laterza, 1988, p. 427.

[5] A propósito de la pérdida de la supremacía cultural de Roma en la segunda mitad del siglo XVIII, a veces enfatizada en exceso, resultan muy interesantes el juicio y los comentarios de P. Portoghesi en su Roma barocca, op. cit.

[6] Cfr. Ch. Norberg-Schulz, Arquitectura barroca tardía y rococó, Madrid, Aguilar, 1973, p. 40. La política constructiva y urbanista de Luis XIV es analizada con más detalle por P. Sica en su Historia del Urbanismo. El siglo XVIII, Madrid, Instituto de Estudios de Administración Local, 1982.

[7] Véase L. Benevolo, Historia de la arquitectura del Renacimiento, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pp. 1187-1222, y R. Wittkower, «Lord Burlington y Willian Kent», en Sobre la arquitectura en la Edad del Humanismo, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, pp. 47-69. Aunque el «retorno a Palladio» sería más patente desde los años 1720, su primera manifestación puede rastrearse ya en la publicación, en 1715, del Vitruvius britannicus por Colin Campbell; en él se incluían imágenes de los edificios más recientes, pero se criticaba también la excesiva libertad de algunos arquitectos coetáneos y se propugnaba una vuelta a la sencillez de Iñigo Jones o del propio Palladio, así como la necesidad de transferir a la edificación doméstica la ornamentación clásica de los grandes monumentos, tal como señala Benevolo.

[8] J. B. Fischer von Erlach, Entwurf einer Historischen Architectur (Ensayo de una arquitectura histórica), Viena, 1721.

[9] Los Concursos Clementinos fueron promovidos y patrocinados por el papa Clemente XI Albani en 1702, cuando Carlo Maratta era Príncipe de la Academia romana; entonces se establecieron las normas para su funcionamiento (que permanecieron inalterables hasta su suspensión definitiva en 1869) y se fijó una periodicidad anual para su celebración, aunque este extremo fue modificado más adelante y en algunas ocasiones se suspendieron las pruebas temporalmente. Por expreso deseo del papa, desde el primer momento se quiso dar una dimensión internacional a tales certámenes, fomentando la participación de artistas extranjeros. Ésta fue, sin duda, una de las razones de su éxito y lo que les convirtió en un importante foro de debate de las ideas artísticas propias y ajenas durante el siglo XVIII y, en menor medida, el XIX. Las bases del concurso establecían tres categorías o clases de participación (en teoría, una para cada una de las tres artes mayores), aunque rápidamente la arquitectura se perfiló como interés dominante. Consciente de ello, la Academia aprovechó el prestigio del concurso para llamar la atención de los más jóvenes y cualificados artistas del momento sobre algunos temas de candente actualidad, bien proponiendo asuntos ideales que obligaran a reflexionar en abstracto sobre una determinada idea o concepto arquitectónico o bien planteando temas concretos referidos a algún edificio en particular. Además, y paralelamente, se fomentó la incorporación de los vencedores al programa docente de la Academia, con lo que se aseguró la formulación de una teoría artística normalizada y cohesionada, que garantizó durante mucho tiempo la primacía de esta institución, la formación intelectual de los sujetos a ella vinculados y la vigencia de la arquitectura romana en el concierto cultural europeo. El vencedor del primer premio era admitido como miembro de la Academia y, cuando se formalizaba este trámite en sesión solemne, ofrecía a la corporación un diseño o dono accademico de su propia mano.

[10] Sobre este particular, véanse los ensayos de V. Comolli, G. Gritella, C. Roggero y A. Scotti incluidos en Bonet Correa y Blasco Esquivias, Filippo Juvarra, op. cit., 1994.

[11] R. Wittkower, Arte y arquitectura en Italia, 1600-1750, Madrid, Cátedra, 2007, 424.

[12] G. C. Argan, Per una storia dell’architettura Piemontese (Turín, 1933), incluido en su Dal Bramante al Canova, Studi e note, Roma, Bulzoni, 1970.

[13] F. J. de la Plaza, Investigaciones sobre el Palacio Real Nuevo de Madrid, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1976.

[14] C. Bedat, La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1744-1808), Madrid, Fundación Universitaria Española, 1989.

X