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Castillo de Manzanares el Real.
JUAN GUAS

 

Arquitecto, tracista, maestro cantero y escultor. Saint-Pol-de-Léon, Bretaña (Francia), h. 1430. – Toledo, 1496.

 

La actividad arquitectónica y escultórica de Juan Guas se enmarca en el periodo del gótico flamenco que se inició en España en los años centrales del siglo XV y tuvo su máximo esplendor durante el reinado de los Reyes Católicos. Fue una figura esencial en la consolidación de la renovación gótica de tradición centroeuropea; en palabras de Azcárate, quedó definido como el maestro preferido de la reina y el más representativo y cualificado maestro del estilo hispanoflamenco[1]. Ha sido profusamente estudiado y está considerado como uno de los referentes de la historia de la arquitectura española[2].

 

Nació en Bretaña. Fue hijo de Pedro Guas y de Brígida Tastes, posiblemente una noble francesa de la familia de La Taste[3]. Llegó con sus padres a España en los años centrales del siglo XV, si se tienen en cuenta las primeras fechas conocidas de su trabajo como oficial y junto a su padre primero en 1448 en la puerta de los Leones de la catedral de Toledo[4], luego en 1453 en la Puerta Nueva o del Sol, siempre bajo la dirección de Hanequin Coeman de Bruselas[5]. El vínculo a la ciudad los sitúa, padre e hijo, en los orígenes de la escuela de Toledo, importadora del gótico flamígero flamenco a mediados del siglo XV, junto con otras figuras nórdicas como el citado Hanequin y sus hermanos Egas Coeman y Antón Martínez de Bruselas[6].

 

Juan Guas, extranjero pero de origen noble, pronto se integró en la sociedad toledana; ya vecino de Toledo, en 1459 se casó con Marina Álvarez, originaria de Torrijos e hija del bachiller Juan Martínez[7] o Alcalde[8], lo que debió conferir un apoyo importante al status social de Guas y de su familia y posibilitó que sus hijas Ana y María[9] pudiesen desposarse con oficiales cortesanos[10]. En última instancia, ello permitió al bretón disponer su panteón familiar en la capilla de la Candelaria de la parroquia de los santos Justo y Pastor, que inició en 1495 y que fue terminada en 1497 tras su fallecimiento[11]. La patrona de la capilla fue Marina Álvarez, sucedida por sus herederos (ya con el apellido Aguirre desde el siglo XVI) hasta el siglo XIX[12]. Aunque actualmente no haya evidencia de que el retrato del sepulcro corresponda al maestro, el hallazgo por José María Quadrado de la inscripción que le menciona no sólo motivó el estudio del artífice, sino de su posición social y la de los maestros canteros. Su sepulcro y su escudo de armas, que incorpora un compás, el signo del arquitecto tracista de tradición medieval pero también en el renacimiento asociado al conocimiento científico, no sólo práctico y artesano, apuntan a la exaltación profesional, a la idea de la perpetuidad de la fama, a un excepcional nivel social y económico de quien, pese a su profesión liberal, es considerado como artista bajo mecenazgo y asimilado a la figura de un noble de la corte de la reina castellana[13]. Por su mención en la inscripción “maestro mayor de las obras del rey don Fernando y de la reyna doña Isabel”[14], su mayor orgullo fue llegar a ser el maestro de obras de los Reyes Católicos y el autor de San Juan de los Reyes[15]. Esta fábrica, encargada por Isabel I en 1477 para conmemorar la victoria de la batalla de Toro frente a Portugal el año anterior[16], sería influyente y relevante tanto por ser referente de la labor constructiva de Juan Guas en otros lugares, como por conferirle el nivel de excelencia bajo la protección regia, vínculos con la corona española que mantuvieron sus descendientes[17]. El modelo de templo (una nave y con capillas entre contrafuertes y cabecera poligonal, coro elevado a los pies, crucero concebido como panteón) y el protagonismo de los símbolos de exaltación monárquica[18] se identifica también en el monasterio de El Parral de Segovia. Un dibujo de la cabecera del templo toledano, conservado en el Museo del Prado de Madrid, corrobora estas ideas de magnificencia y poder[19]. Una década más tarde, a partir de 1486, en otro ejemplo de patronazgo regio, Isabel encargó a Juan Guas la traza del palacio a construir dentro del monasterio de Guadalupe, obras que se iniciaron en 1487[20].

 

Por otra parte, su labor en la catedral de Toledo le abrió las puertas de los cabildos de Ávila y Segovia. Su ascenso respondió a su originalidad creativa dentro de la escuela toledana del gótico flamenco, hábilmente empleada por sus mecenas, especialmente los Reyes Católicos, en la construcción de una nueva estética de poder. En la década de los cincuenta y sesenta debió conformar su estilo en la ciudad de Toledo, sobre la fusión del gótico flamenco y el sustrato mudéjar vigente desde la segunda mitad del siglo XIV, a lo que incorporó una novedad del renacimiento cuatrocentista de gran calado simbólico y representativo, la heráldica. Los símbolos de la monarquía aparecen en su máximo protagonismo y reiteración en el citado edificio conmemorativo de San Juan[21]; también recurrió a los emblemas de Enrique IV y don Juan Arias de Ávila en el claustro de la catedral de Segovia[22].

 

Aun afianzado en el círculo de Toledo, ciudad donde tuvo varias propiedades, y con domicilio estable en la fecha de su matrimonio en Mazarambroz[23], inició un periplo profesional por diversos lugares de la corona de Castilla (Segovia, Ávila, Guadalajara, Valladolid y Madrid). Estos movimientos estuvieron determinados no sólo por el mecenazgo de los Trastamara y la itinerancia de su corte, sino también por su actividad para otros obispados y las casas de Mendoza y Alba. La primera referencia fuera de Toledo data de 1459, en Ávila[24], en la obra y fábrica de la catedral, donde diseñó y ejecutó la portada occidental en 1483[25], oculta por transformaciones del siglo XVIII y descubierta en 2015. En 1471 recibió el título de maestro mayor del templo, donde seguiría trabajando hasta 1486[26]. Parece ser que su primer encuentro con la futura reina Isabel fue en esta villa en 1472[27]. El prestigio adquirido –como muestra el salario que recibía del cabildo abulense[28]- le llevaría a ser reclamado en ese mismo año por el cabildo de Segovia[29] para la traza y construcción del claustro catedralicio (terminado en 1491[30]) bajo el patrocinio de Enrique IV[31]. Cuando llegó a Segovia, Guas ya era arquitecto real de los Trastamara[32], vínculo que pudo ser una de las puertas que le llevaría a ser nombrado arquitecto de los Reyes Católicos, cargo que ya tenía reconocido en 1480[33]. En este año se vinculó a la obra de la catedral mediante un acuerdo de por vida que no le exigía exclusividad[34]; si bien parece que los pagos anuales fueron suspendidos en 1491[35]. El fin de este destino segoviano remite a su regreso a Toledo en 1490, al ser nombrado maestro mayor de la catedral de Toledo[36], donde ya había sido designado aparejador mayor en 1484[37], aquella en la que realizó su primer trabajo conocido junto a su padre, cargo que mantuvo hasta su muerte. Este vínculo final a la catedral toledana se soportaba sobre la casa de Mendoza, coincidente con el periodo en que estuvo al frente de la Iglesia Primada, Pedro González de Mendoza (1482-1495).

 

En Segovia estableció su propio taller, de tal modo que más allá de la catedral creó una base de operaciones acorde a los numerosos y sucesivos encargos que le obligaron a avecindarse en la ciudad[38]. Su reconocimiento fue en aumento, tanto por su trabajo en la catedral como en otras construcciones de la villa castellana que contribuyeron a la renovación edilicia, como la cabecera de la iglesia del Monasterio de El Parral – encargada también por Enrique IV, iniciada en 1472 y que con ciertas interrupciones terminó en 1485 – y otras intervenciones en el mismo conjunto, así la sacristía y puerta de la antesacristía, que se prolongaron algunos años más[39], el Palacio Arzobispal, el convento de San Antonio el Real, el monasterio de Santa Cruz (1478-1486[40]) y otros templos menores. En toda esta obra aún no se trasluce la influencia mudéjar (notoria sin embargo en la desaparecida sala capitular de la catedral de Segovia de 1485[41]), aunque sí se define un gótico de personal ornamentación[42]. Intervino en la torre de don Juan II del Alcázar, llegándose en su día incluso a atribuírsele la casa de los Picos[43]. En la década de los ochenta, alcanzando a otros ámbitos del urbanismo segoviano, los Reyes Católicos le encomiendan que asesore al prior de El Parral en la revisión y reparación de las defensas e infraestructuras de la ciudad, incluido el mismo acueducto «los adarves, caminos e torres e como de la puente e puentes e pontones»[44].

 

Desde Segovia compaginó su actividad para otros mecenas, tanto del clero como de la nobleza. Se tiene noticia de su participación en el colegio de San Gregorio de Valladolid[45], promovido en 1486 por Fray Alonso de Burgos, obispo de Palencia, confesor de la reina y Canciller Mayor[46], motivo por el que ya Gómez Moreno le atribuyó su construcción[47]. En fecha no aclarada aún, 1484 o 1486[48], recibió el encargo de diseñar y construir la capilla funeraria que sería terminada en 1488[49] y posiblemente participó o trazó el patio y la fachada[50]. Por otra parte, hoy parece innegable que el castillo de Turégano fuese un encargo a Juan Guas por parte del obispo de Segovia, Juan Arias de Avila[51]. Se ha reparado en la decoración heráldica de la torre del homenaje y en las cornisas con bolas de los cubos, tan características de su estilo, que han llevado a su comparación con la torre del alcázar segoviano[52]. Ciertamente, abundando en este sentido, el esquema de puerta entre cubos, así como la fortificación respecto de un templo preexistente, remite a su más famosa obra, el Castillo de Manzanares el Real.

 

En cuanto a los encargos de la nobleza, algunos investigadores consideran a Guas autor de otros castillos como Belmonte (bajo el mecenazgo de su propietario, el Marqués de Villena, valido de Enrique IV) o Mombeltrán[53], e incluso amplían la atribución a los de Palazuelos (del marqués de Santillana) Oropesa, Maqueda y Noves (ambos de Gutiérrez de Cárdenas, miembro de la corte de Isabel I), Barcience, Guadamur y Orgaz[54]. El vínculo se establece también con la casa de Alba[55], concretamente con Fadrique Álvarez de Toledo y su castillo-palacio en Alba de Tormes[56], donde trabajaría entre 1493 y 1494[57]. La protección nobiliaria tuvo su mayor manifestación en la familia Mendoza, desde 1475 fue maestro de obras del Duque del Infantado[58], para quien diseñó y edificó el Castillo de Manzanares el Real y su palacio de Guadalajara[59]. Juan Guas se dibujaba como uno de los últimos maestros canteros que tuvo a su cargo este tipo de edificaciones, antes de que el Renacimiento los dejase en manos de los ingenieros militares.

 

Juan Guas, con colaboradores muy cercanos y discípulos, es hoy una figura preeminente que ilustra el tránsito ente el maestro de obras medieval y la figura del arquitecto tracista renacentista. Guas supervisaría numerosos trabajos que serían ejecutados por su taller, según un modelo gremial del que Rodrigo Gil de Hontañón, ya en el siglo XVI, sería uno de sus máximos defensores. En este marco profesional se formarían algunos de los principales seguidores de su estilo, como Juan Pérez, Juan de Cuellar, Juan de Melgar y su más destacado colaborador y discípulo, Juan de Ruesga[60], adjunto de obras y en numerosas ocasiones en itinerancia, presente en el diseño del frontispicio de la catedral de Ávila en 1483[61], en El Paular, el puente de Óñez (entre Santa María de Nieva y Segovia) y El Espinar[62]. Se ha apuntado, además, la posible formación del arquitecto Lorenzo Vázquez de Segovia junto a Juan Guas en las obras realizadas para los Mendoza[63].

 

También tuvo por colaboradores a Martín de Solórzano y Juan Gil de Hontañón. A lo largo de su carrera coincidió con otros artistas, como Egas Cueman[64], en calidad de escultor, en San Juan de los Reyes de Toledo, y de nuevo en el trascoro y otras obras de la catedral entre 1484 y 1493[65]. En la misma obra se encontró con Simón de Colonia, llamado como asesor en 1494, con quien debió establecerse algún intercambio de ideas, palpables en la capilla de la Candelaria de Toledo[66]. En el Paular de Madrid entraría en contacto con el taller burgalés de los Colonia en las reformas acometidas en el último tercio de siglo[67]. Su legado pervivió en artífices como Enrique Egas (continuador de San Juan de los Reyes), Antón Egas[68], Martín Ruiz de Solórzano y Juan Gil de Hontañón, así como sus discípulos Juan Campero y Rasines[69].

 

Las clases privilegiadas encontraron en Juan Guas un estilo adecuado a sus intereses de representación y magnificencia. Antecediendo el primer renacimiento que ya se manifestaría en sus seguidores Juan Ruesga y Enrique Egas, la obra de Guas fue el culmen, un último episodio del gótico español, que de modo original fusionaba lo foráneo con lo local, la raigambre flamenca con la arquitectura mudéjar –de ahí la denominación hispanoflamenco[70]-, tanto a nivel estructural como decorativo. Sus innovaciones, aplicadas en arquitecturas religiosas, civiles y militares, proyectaron la nueva actitud ante el arte no sólo de nobles y clero, sino también y especialmente de los Reyes Católicos, perpetuándose en sus sucesores como vehículo de exaltación de la magnificencia real.

 

La obra de Juan Guas en la Comunidad de Madrid supone un catálogo muy significativo de su producción y su vínculo con la realeza, la nobleza y la alta jerarquía eclesiástica, como atestiguan el monasterio de El Paular y el castillo de Manzanares el Real. En ellos se presentan rasgos tan característicos como las bolas decorativas, la disposición de elementos en red de rombo, las tracerías flamígeras, las nervaduras curvas, elementos decorativos que dan plasticidad y armonizan con las estructuras y tipologías arquitectónicas, algunas de evidente originalidad, de tal modo que la ornamentación se identifica con las funciones de cada edificio, aportándoles una carga simbólica al servicio del poder.

 

El castillo de Manzanares el Real, uno de los edificios defensivos más emblemáticos de la arquitectura gótica española[71], evidencia la transición bajomedieval de estas construcciones exclusivamente militares a las funciones representativas o palatinas[72]. Forma parte del sistema de control del dominio territorial del ducado de Mendoza, junto con las fortificaciones de Buitrago y Guadalajara[73]. En esta secuencia, el castillo de Manzanares el Real ocuparía un lugar intermedio de la evolución formal y decorativa al servicio del uso residencial y de la expresión del prestigio nobiliario. Su cronología se acota entre 1474 y 1508. Fue levantado por el I duque del Infantado, Diego Hurtado de Mendoza en 1475[74], año en el que recibió el título nobiliario por parte de los Reyes Católicos. Las obras se continuaron con el II duque, Íñigo López de Mendoza, tras el fallecimiento del primero en 1479, momento en el que Juan Guas sería contratado para acometer una segunda fase constructiva en la conformación del conjunto[75].

 

Al primer periodo correspondería la tipología de planta rectangular con cubos en tres esquinas y núcleo palatino más elevado en torno a un patio con acceso mediante zaguán al Sur, protegido por la adyacente torre del homenaje, en el Sureste, en el cuarto ángulo del recinto.

 

Aunque se ha sugerido que ya estuviese planeado e incluso iniciado el muro de cerramiento alrededor del núcleo en la primera fase[76], se han adscrito a un segundo momento el foso, los adarves y la barbacana, con su acceso de puerta central en la fachada, flanqueada por dos cubos, que remite a modelos renacentistas italianos y que, más tarde en el siglo XVI y de la mano de Alonso de Covarrubias se ejemplificaría en la Puerta Bisagra de Toledo. Ahora bien, esta portada abierta al Oeste propició un acceso en recodo respecto de la entrada al núcleo por el Sur, de reminiscencias hispanomusulmanas. Esta tipología de barbacana está presente en otros castillos adscritos a Juan Guas, como Mombeltrán, Belmonte y Alba de Tormes. La cerca asimila y abraza al Este una iglesia preexistente, fórmula que evoca al castillo de Turégano y que debió adoptarse con posterioridad, pues ciega algunas troneras del muro del recinto interior[77].

 

Otros rasgos que comparte el castillo madrileño con los de Belmonte y Mombeltrán y que avalan la mano de Guas en éstos[78] son las proporciones, el aparejo y la forma poligonal de la planta, con apariencia lobulada y troneras escaqueadas. En cuanto a los cubos, novedosamente poseen dependencias alojadas en ellos y azoteas separadas –visto también en Belmonte[79]- en las que a modo de remate se montan torres o caballeros cilíndricos de menor diámetro, otro rasgo peculiar de la fisonomía del castillo cuya función es la de defensa tanto hacia el exterior como al interior[80]. La torre del homenaje, de planta cuadrada y remate prismático octogonal, sobresale respecto de las torres de la barbacana y del recinto, jerarquizadas para producir un efecto representativo. Es singular el acceso al adarve exclusivamente desde la torre del homenaje, que ha sido identificado en otros castillos madrileños posteriores como el de Batres y el de Villaviciosa de Odón[81].

 

El porticado del patio, solución palatina que reemplaza a los tradicionales patios de armas, posiblemente se deba a Juan Guas, quien fortalecería el carácter residencial y redefiniría la distribución perimetral de las estancias; el modelo también se identifica en Alba de Tormes, en Belmonte y en el Palacio del Infantado de Guadalajara. El patio, restaurado en estilo por Vicente Lampérez, presenta doble galería -la superior con balaustrada de rosetones- de arcos carpaneles apoyados en columnas de fuste acanalado y capitel octogonal con decoración figurativa, vegetal y heráldica.

 

El elemento más llamativo, por novedoso, es la galería superior a modo de mirador en la crujía Sur, hacia el valle del Manzanares, para la contemplación del paisaje, función que es antítesis de la militar y que anticipa esta particularidad palatina eminentemente urbana que Juan Guas plantearía en la fachada del palacio de los duques del Infantado en Guadalajara. Este concepto de galería se aplicaría también en la zona residencial regia del monasterio de Guadalupe, sobre la huerta.

 

Las referencias renacentistas, identificadas en la barbacana, en los caballeros de los cubos y en los ornamentos, se han establecido respecto de los dibujos de Giorgio Martini[82]. Son innegables las similitudes, si bien resulta complejo trazar la vía de la introducción y conexión de los modelos del teórico y arquitecto italiano con Juan Guas.

 

La ornamentación supuso, desde luego, no sólo la incorporación de elementos de impacto estético en una arquitectura defensiva, sino que sirvió a Juan Guas para mostrar la fusión de las formas flamígeras con detalles de raigambre mudéjar toledana, dando lugar a un repertorio novedoso y creativo. Los elementos decorativos, que de alguna manera contradicen la funcionalidad defensiva, son los que delatan el valor de representación del edificio. En este sentido cabe señalar el empleo de falsos matacanes y la traza de las aspilleras, el tresbolillo de los cubos y el diseño de la galería, realzada por la combinación de diversos materiales.

 

Los matacanes, ciegos y por tanto desprovistos de valor defensivo, presentan sillares con talla de forma trebolada. Están organizados en diversas alturas y festonean todo el perímetro del edificio, incluidas las torres, la línea inferior de la galería y el volumen del templo. Anticipan los matacanes ciegos trebolados de la fachada y galería del palacio del Infantado de Guadalajara, también vistos en San Juan de los Reyes[83] y, de distinta forma, pero idéntica disposición, en Belmonte[84]. Se muestran como una reinterpretación del elemento militar inspirada por los mocárabes del arte nazarí[85], exportados al mudéjar toledano.

 

La barbacana reproduce esta solución decorativa del recinto interior, incluso su disposición coronada sobre las torres de entrada, a semejanza de los tres cubos del núcleo. Ahora bien, el elemento más llamativo es el sistema de defensa mediante aspilleras distribuidas en los lienzos, también en los muros interiores, que adoptan la forma de las cruces del Santo Sepulcro de Jerusalén, título del cardenal Mendoza, tío del duque del Infantado[86]. Esta cruz igualmente aparece en el trascoro de la catedral de Toledo, en el que el mismo Juan Guas trabajó para el cardenal Mendoza; abundando en estos datos, se ha planteado la influencia del cardenal en el diseño del castillo[87].

 

Las torres o caballeros circulares de los cubos del castillo fueron decorados con una malla de esgrafiado de yeso, que remite tanto a la sebka almohade y mudéjar[88] como a fórmulas de la primera arquitectura renacentista defensiva italiana[89]. En las cruces de la red se aprecian bolas de granito, tan frecuentes en la obra de Juan Guas, pero que aquí no adoptan una distribución lineal orlada, sino densa y a tresbolillo, que del mismo modo se ha relacionado con las obras atribuidas a Guas de Belmonte y Guadamur[90] y con la arquitectura civil del primer renacimiento italiano, como el palacio ducal de Ferrara. Estas bolas -que se han entendido como signo de los bolaños de los cañones[91], que ciertamente se generalizan en la artillería del siglo XV- supondrían un anticipo de las puntas de diamante en red[92], como las de los palacios de Guadalajara o de Jabalquinto en Baeza (situado en la órbita de Guas)[93], lo que se traduciría en un traslado de los elementos distintivos del maestro bretón a lo urbano.

 

La galería al Sur, dispuesta en el lienzo del núcleo del castillo y extendida por la cara meridional de la torre del homenaje, se resuelve con arcos de medio punto que alojan cresterías de formas alternativas conopiales y cruciformes, separados por columnillas de sebka con capiteles y basas poligonales, entre las cuales discurre un pretil también con red de rombos[94], bajo el que se disponen las filas de matacanes, confiriendo un efectivo contraste estético entre el ornamento delicado de las tracerías y estos elementos militares. Uno de los arcos avanza conformando una escaraguaita que centra el muro, en disposición similar y con función estética idéntica a las que se sitúan en los lienzos oeste y norte.

 

Los materiales empleados en la obra contribuyen a realzar la decoración. El tono más claro de la piedra resalta la galería[95], del mismo modo que se combina la piedra caliza de los paramentos o de la misma galería con el granito de mocárabes y saeteras.

 

Torres y barbacana nunca se terminaron, lo cual no resta presencia ni magnificencia al conjunto concebido por Juan Guas, del que lo más trascendente es la fusión estilística del gótico y lo mudéjar y su aplicación, fuera del ámbito urbano, en una arquitectura militar. Estos rasgos han propiciado la atribución a Juan Guas y a su taller de otros castillos de los años finales del siglo XV. Del mismo modo, elementos de la edificación madrileña (la galería, la decoración) anticiparían su introducción urbana en el palacio del Infantado de Guadalajara[96]. La galería, elemento que ilustra la transición de la fortaleza medieval al castillo palacio renacentista, llegaría a ser signo de identidad de numerosas residencias nobiliarias urbanas del siglo XVI, ejemplificadas en las obras de Rodrigo Gil de Hontañón. Los valores visuales y paisajísticos del modelo de Manzanares el Real, imbricado en el entorno, serían distintivos de Belmonte y más tarde del castillo palacio de los Mendoza de La Calahorra. A través de esta arquitectura en la que se daba importancia a la estética y el concepto de palacio se expresaba bajo la carcasa defensiva, y sobre principios como la simetría o la jerarquización de volúmenes, se exaltaba no sólo el poder militar, sino también social, económico y cultural de sus propietarios. En este sentido y en este momento, sería determinante el desdoblamiento ejecutivo entre maestros de obras e ingenieros en las construcciones defensivas[97]. Juan Guas fue “maestro cantero de castillos” [98] y Manzanares el Real uno de los últimos ejemplos de fortificación encomendada a estos profesionales, ante la pujante irrupción de la ingeniería militar a fines del siglo XV.

 

En el proceso de renovación del Real de Manzanares se contempló la creación de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Nave[99], advocación sustituida en el siglo XX por la de Nuestra Señora de las Nieves[100]. Estrechamente vinculada tanto al castillo como al palacio del Infantado de Guadalajara, sería construida bajo la supervisión de Juan Guas a partir de 1479[101]. Levantada en mampostería con sillares en las aristas, consta de cabecera ochavada con cornisa de bolas y de tres naves, de mayor ancho la central. La entrada norte presenta un arco conopial con baquetones y la sur un arco apuntado. Destaca el presbiterio elevado, cubierto con una rica bóveda de terceletes y ligazones, antecedida por un tramo cuadrado. Los combados rectos que la vinculan a la escuela de Toledo y a una influencia inglesa sólo evidente en la obra de Guas y vista en obras como del Convento de Santa Cruz en Segovia y el claustro de la Catedral de Segovia[102], son caracteres que junto a la fina talla de la nervadura y la clave pinjante[103] han permitido la adscripción del templo al arquitecto bretón[104], aunque tradicionalmente la cabecera se ha datado a principios del siglo XVI[105]. Otros detalles decorativos de la cubierta remiten a Juan Guas y a sus discípulos, como un rombo de un tipo de cuadrifolio que se encuentra también en Santo Tomás de Ávila y en el monasterio de El Parral, o los cuadrados de combados del centro, como en San Juan de los Reyes[106]. Las claves representan a Dios Padre y ángeles[107]. Además de la cabecera, elementos como los canceles de granito de tracería calada con bolas y escudos de los Mendoza y Vega, o los dos cuerpos originales de la torre, con decoración de bolas y barandas de tracería, evidencian la mano de Juan Guas o en cualquier caso de su taller.

 

Su actividad en el ámbito segoviano explica que Juan Guas fuese llamado a intervenir en la Cartuja de El Paular, en Rascafría, un complejo monasterio que ha despertado el interés de los investigadores desde los tiempos de Antonio Ponz[108]. Esta fundación real tuvo su origen con Juan I, quien donó los terrenos para establecer la primera fundación cartuja en Castilla.  El conjunto, integrado por la zona monacal, el templo y un área residencial palatina, responde a un modelo medieval de éxito que Guas desarrolló de modo semejante en Guadalupe y que tendría gran desarrollo en el renacimiento[109]; esta función palatina de monasterios de patrocinio real sería repicada en ejemplos tan emblemáticos como Yuste o El Escorial.

 

La cronología de la presencia de Guas se ha precisado entre 1484 y 1486[110], data que se ha establecido respecto de la participación documentada de su colaborador Juan Ruesga [111], si bien parece que la intervención de aquel se inicia en 1475, momento en que se asume una importante reforma edilicia. La historiografía coincide en atribuir a Guas el claustro, el atrio, la puerta de la iglesia y otras portadas[112].

 

El claustro fue ubicado, a diferencia de la tradición monacal, al norte de la iglesia. Está conformado por cuatro crujías, de doce tramos cada una, cubiertos con vanos de arco conopial separados por contrafuertes con pináculos y gárgolas, esquema que será de influencia en otras construcciones religiosas[113]. Discurre por su perímetro una cornisa de dos filas de triángulos dispuestas en red de rombos, que evocan los mocárabes decorativos de Manzanares el Real, el palacio del Infantado de Guadalajara y San Juan de los Reyes en Toledo[114]. En el centro de cada crujía se abren puertas de traza más compleja que comunican con el espacio central, en cuyo centro se erige un templete octogonal de dos alturas que aloja una fuente de plato circular. Estos accesos con arco conopial trilobulado, distintivos de Guas, recuerdan la puerta de los Leones de la catedral de Toledo de Hanequin de Bruselas, en la que trabajó el bretón en su juventud[115]. Lo más destacado del claustro es el sistema de cubiertas, que ofrece tipologías variadas. La crujía oeste se resuelve con bóvedas de crucería reforzadas por nervios que simulan un modelo sexpartito con fines exclusivamente estéticos, y la panda norte con bóvedas más complejas, con dos claves[116]. Las crujías este y sur, las más interesantes, se solucionan con arcos y nervaduras conopiales, creando un modelo de bóveda original sin referencia en España y Europa[117]. Además y a diferencia de la tradición, estas bóvedas carecen de clave y presentan nervios de piedra pero plementos de ladrillo[118], tal vez para aligerar el peso y considerando la versatilidad y módulo de este material que lo hace apto para el juego de formas cóncavas y convexas.

 

De las complejas portadas de arco trilobulado conopial sobre carpanel, destaca la que da acceso a la iglesia por los pies, antecedida por un atrio[119]. Sobre un arco carpanel se desarrollan arquivoltas apuntadas que se rematan con un último arco conopial con macolla, esquema que recuerda la obra de Guas en la catedral de Segovia, pero que tiene elementos característicos de la escuela burgalesa[120]. La decoración, que se extiende por las jambas y arcos y rebosa por el muro, combina temas bíblicos y hagiográficos con vegetación y animales, cuya delicadeza recuerda el claustro de San Juan de los Reyes. Los doseles que cobijan algunas esculturas reproducen en su interior a pequeña escala bóvedas semejantes a las del claustro[121]. El tímpano acoge una representación de la Piedad de composición e iconografía nórdica y el dintel los cuatro evangelistas. El atrio, a los pies del templo, tiene planta rectangular cubierta con dos bóvedas de crucería unidas por un cuadrado central que lleva el escudo de Castilla, la heráldica también está presente en las claves.

 

La planta del templo también ha sido atribuida al cantero bretón[122]. Reproduce el modelo de cabecera poligonal y una nave, propio de las cartujas de mediados del siglo XV[123], pero también una tipología absidal propia de Guas. Hoy muy transformada, mantiene el escudo real en el hastial oeste y deja a la vista algunos elementos originales, como la cornisa de bolas, algunos vanos de la cabecera de arco rebajado o los pináculos de los contrafuertes exteriores, que se han comparado con los de la iglesia del monasterio de Santa Cruz de Segovia[124].

 

A las adscripciones a Juan Guas y su taller se ha sumado parte del retablo mayor de alabastro policromado[125], tradicionalmente considerado como obra importada de Génova. Desde mediados del siglo XX, la historiografía venía señalando la impronta hispanoflamenca[126] y de la escuela toledana[127] y la dirección de un único artista[128]. Se ha insistido, en esta adscripción, especialmente en rasgos de una fortificación incorporada al paisaje de fondo de la Natividad y que muestra rasgos que evocan el palacio del Infantado y el castillo de Manzanares el Real[129].

 

La Iglesia de la Asunción de Colmenar Viejo[130] sería un último ejemplo en Madrid de la arquitectura religiosa. Fue promovida por los Mendoza, en concreto por el ducado del Infantado, iniciada hacia 1486 por canteros formados en la obra del cercano castillo de Manzanares el Real[131] en torno al taller de Juan Guas.

 

La iglesia, construida en granito, posee planta de tres naves, más elevada la central, con cuatro tramos, uno de ellos el crucero que no sobresale en planta, y ábside poligonal del ancho de la nave central. Las proporciones, doble largo que ancho, anticipan el canon propio de algunas creaciones de los Egas y recogido en el tratado de Rodrigo Gil de Hontañón, copiado por Simón García[132]. El perímetro exterior, con contrafuertes en la cabecera y al ritmo de los tramos, se subraya con la característica cornisa con sarta de bolas, vista en el templo de El Paular. Al interior se cubre con bóvedas de crucería con terceletes y nervaduras de caliza y plementos de ladrillo (como en el claustro de El Paular) enfoscado en yeso. Se ha planteado la atribución a Juan Guas del diseño de la iglesia y de la dirección de la obra de sus tres primeros tramos. Éstos presentan elementos diferentes respecto del cuarto, como la menor complejidad en la traza de las bóvedas, las pilastras poligonales y el estilo de la decoración de los capiteles[133]. Contrasta la sobriedad de la fábrica de granito del templo con el color de la caliza y la rica ornamentación de las portadas, todas del siglo XVI, pero conforme a modelos de Juan Guas y su taller, de fusión de elementos góticos y mudéjares, con decoración vegetal, animal y humana, superposición de arcos y alfiz[134]. La más compleja es la que se abre en la fachada norte del templo y que se ha puesto en relación con el monasterio de la Santa Cruz de Segovia, flanqueada por pilastras con baquetones y pináculos, en las que aparecen San Pedro y San Pablo; sobre un arco trilobulado rebajado se representa una Piedad con San Juan y la Magdalena –el mismo tema de la puerta de El Paular, aunque de diferente iconografía- cobijada por arco de medio punto[135]. Sobre este arco se dispone un Cristo Crucificado bajo otro arco conopial que se remata con un florón y una escultura de la Virgen con el Niño. La portada Oeste remite a la misma confluencia compositiva y ornamental de lo gótico y lo mudéjar, con arco carpanel, sobre el que se traza uno conopial trilobulado enmarcado por un alfiz quebrado.

 

La torre, al Sur junto a la portada occidental, es de sillería. El chapitel es obra posterior del siglo XVI, pero los cuerpos fueron levantados por el taller de canteros de Juan Guas, conforme a sus diseños[136]. Están comunicados interiormente por escalera de caracol y delimitados al exterior mediante impostas de bolas. Más compleja es la transición al cuerpo de campanas[137], con gárgolas y una cornisa volada con cuatro filas de decoración, las inferiores con canecillos y arcos trilobulados –al modo de los matacanes ciegos de Mombeltrán, Manzanares el Real y Guadalajara-, la tercera con ornamento floral alterno con tacos, y la superior con una ristra de bolas y flores. Este cuerpo campanario también se remata con otra cornisa moldurada y con gárgolas, sobre la que descansa el chapitel posterior; los vanos, esbeltos arcos ligeramente apuntados, llevan la consabida decoración de bolas.

 

FUENTES DOCUMENTALES

 

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MARÍA MAGDALENA MERLOS ROMERO

Fecha de redacción:

Fecha de revisión:

 

NOTAS

 

[1] JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, «Sentido y significación…», p. 207.

[2] LEOPOLDO TORRES BALBÁS, Arquitectura…; JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, La Arquitectura…; JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, Arte gótico…; JOAQUÍN YARZA, La nobleza…; JAVIER SOLANO, Juan Guas…

[3] JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, «Sobre el origen…»; JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, «Unos documentos…”; COSTANZA BELTRAMI, «Buried…», p. 129.

[4] JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, La Arquitectura…; ÁNGELA FRANCO MATA, «Toledo…», p. 460; PALMA MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, «Juan Guas»; RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, nota 1; PALMA MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, Juan Guas [consultado 12 de julio de 2022].

[5] JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, «La obra toledana… »; ÁNGELA FRANCO MATA, «Toledo gótico», p. 460.

[6] ÁNGELA FRANCO MATA, «Toledo gótico», p. 458; TERESA PÉREZ HIGUERA, «Juan Guas… », p. 279, n. 56.

[7] JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, «La obra toledana…», p. 9.

[8] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 29.

[9] COSTANZA BELTRAMI, «Buried…».

[10] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 35.

[11] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 35, n. 55 y 56; ESTHER GALERA MENDOZA, «Arquitectura…».

[12] COSTANZA BELTRAMI, «Buried…».

[13] 1483 “juan guas de corte dé la señora reyna”, ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», p. 68.

[14] MARQUÉS DE LOZOYA (JUAN DE CONTRERAS), Historia del Arte…, t. 2, p. 516; PALMA MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, Juan Guas…

[15] JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, «La obra toledana…»; JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, La Arquitectura…, pp. 23-25; JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, «Sentido…».

[16] ÁNGELA FRANCO MATA, «Toledo gótico», pp. 489-526; TERESA PÉREZ HIGUERA, «En torno al proceso…».

[17] COSTANZA BELTRAMI, «Buried…».

[18] TERESA PÉREZ HIGUERA, «Juan Guas…», p. 279, n. 56; RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 32

[19] 1485 – 1490. Capilla mayor de San Juan de los Reyes, Toledo, Dibujo D005526. Museo del Prado, https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/capilla-mayor-de-san-juan-de-los-reyes-toledo/67ed9983-b75f-4448-9cac-102e38571d10 [consultado 12 de julio de 2022]

[20] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 33; MARÍA DEL CARMEN PESCADOR DEL HOYO, «La Hospedería Real…».

[21] MARÍA ESTRELLA CELA ESTEBAN, Elementos simbólicos…

[22] ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», p. 65.

[23] JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, «La obra toledana…»; JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, «Unos documentos…», pp. 240-243; RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 29.

[24] PALMA MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, «Juan Guas», pp. 550-551.

[25] ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», pp. 91 y 93.

[26] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 30. JOSÉ MARÍA MARTÍNEZ FRÍAS, La huella…; PALMA MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, «Juan Guas», pp. 550-551.

[27] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 30; JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, La Arquitectura…, p. 19.

[28] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 30.

[29] BEGOÑA ALONSO RUIZ, «The Construction…».

[30] MARIA LÓPEZ DÍEZ, «Juan Guas…», p. 301.

[31] En 1474 el rey realiza una gran aportación económica a las obras. RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 63.

[32] ALONSO RUIZ, BEGOÑA, «Juan Gil de Hontañón…», p. 155; MARIA LÓPEZ DÍEZ, «Juan Guas…”; MARIA LÓPEZ DÍEZ, Los Trastámara…

[33] COSTANZA BELTRAMI, «Buried…»; ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», pp. 91 y 93.

[34] MARIA LÓPEZ DÍEZ, «Juan Guas…», p. 303. Para ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», pp. 60-62, fue nombrado maestro mayor del claustro primero y de la catedral, en 1472, después.

[35] ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», p. 67.

[36] Para RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 34, el nombramiento de maestro mayor de la catedral de Toledo es de 1493.

[37] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 33; JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, La Arquitectura Gótica…, p. 16.

[38] BEGOÑA ALONSO RUIZ, «The Construction…».

[39] ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», p. 67; RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 31.

[40] ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», p. 81; RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 31.

[41] ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», p., 71

[42] PALMA MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, «Juan Guas», pp. 550-551.

[43] Según el marqués de Lozoya, cfr. ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», p. 83.

[44] Noticias en 1480, BEGOÑA ALONSO RUIZ, «Juan Gil de Hontañón…», p. 156; también en 1484, RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 32.

[45] ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», p. 86; BEGOÑA ALONSO RUIZ, ET AL, Arquitectura tardogótica…, p. 146.

[46] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 32

[47] ESTEBAN GARCÍA CHICO, «Juan Guas…».

[48] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 33.

[49] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 34, n. 47 y 48.

[50] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…,p. 34.

[51] ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», pp. 85-86.

[52] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 32; JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ, «Juan Guas…».

[53] EDWARD COOPER, Castillos señoriales…; JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ, «El arquitecto Juan Guas…».

[54] JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ, «El arquitecto… ».

[55] PALMA MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, «Juan Guas», pp. 550-551; BEGOÑA ALONSO RUIZ, «Por acrescentar…», p. 278.

[56] HERBERT GONZÁLEZ ZYMLA, «El castillo palacio…».

[57] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, 35; JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, La Arquitectura Gótica…, p. 19; BEATRICE GILMAN PROSKE, Castilian sculpture…, p. 137.

[58] CRISTINA ARTEAGA Y FALGUERA, La Casa del Infantado…; JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, «La fachada del Infantado…», p. 308.

[59] FRANCISCO LAYNA SERRANO, El palacio del Infantado…; FRANCISCO LAYNA SERRANO (1942), Historia de Guadalajara…; JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, «La fachada del Infantado…»; JOAQUÍN YARZA, La nobleza…; BEGOÑA ALONSO RUIZ, «Por acrescentar… ».

[60] ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», p. 84; BEGOÑA ALONSO RUIZ, «The Construction…».

[61] ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», pp. 91 y 93.

[62] ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», pp. 62 y 90.

[63] RAÚL ROMERO MEDINA «La arquitectura…».

[64] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 32.

[65] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 33; ÁNGELA FRANCO MATA, «Toledo gótico», p. 464.

[66] COSTANZA BELTRAMI, «Buried…».

[67] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, «El gótico madrileño…», p. 111.

[68] ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», pp. 62 y 64

[69] BEGOÑA ALONSO RUIZ, «The Construction…»; BEGOÑA ALONSO RUIZ, «Juan Gil de Hontañón…».

[70] PALMA MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, Juan Guas.

[71] PASCUAL MADOZ , Diccionario…, p. 370; FEDERICO BORDEJÉ GARCÉS, «Itinerarios de Castillos…»; JOSÉ MARÍA AZCÁRATE Y RISTORI, «Sentido y significación…», p. 201; A. L. LÓPEZ GONZÁLEZ, El Real de Manzanares…; ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Catálogo monumental…; ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, «El gótico madrileño…», pp. 114.

[72] JOAQUÍN YARZA, La nobleza…; FERNANDO SÁEZ DE LARA, «Catálogo…», pp. 192-195; VV. AA., Arquitectura….

[73] LAYNA SERRANO, FRANCISCO, Castillos…; ÁNGEL DOTOR MUNICIO, «Los castillos…».

[74] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 32.

[75] JUAN NICOLAU CASTRO, «El arquitecto Juan Guas…».

[76] FERNANDO SÁEZ DE LARA, «Catálogo…», p. 194.

[77] EDWARD COOPER, Castillos…, vol. 1, p. 171.

[78] EDWARD COOPER, Castillos…, vol. 1, pp. 48 y 171.

[79] EDWARD COOPER, Castillos…, vol. 1, p. 171.

[80] ÓSCAR FERNÁNDEZ LUENGO, Castillos…

[81] ÓSCAR FERNÁNDEZ LUENGO, Castillos…

[82] JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ, «La influencia…».

[83] EDWARD COOPER, Castillos…, vol. 1, p. 171.

[84] EDWARD COOPER, Castillos…, vol. 1, p. 171.

[85] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha, pp. 272-273.

[86] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 276-277.

[87] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, «El gótico madrileño…», p. 114; VV. AA., Arquitectura…, t. III, p. 453.

[88] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, «El gótico madrileño…», p. 114; ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 276-277.

[89] Urbino, Siena Calabria, cfr. ÓSCAR FERNÁNDEZ LUENGO, Castillos…, p. 73. Apuntado por EDWARD COOPER, Castillos… Se ha establecido la influencia de las obras Opusculum y Architettura Civile e Militare de Francesco de Giorgio (JOSÉ MIGUEL MUÑOZ JIMÉNEZ, «La influencia…»); CARLOS PLAZA MORILLO, «Arquitectura militar…».

[90] ÓSCAR FERNÁNDEZ LUENGO, Castillos…, p. 73.

[91] ALONSO RUIZ, BEGOÑA, «Por acrescentar…».

[92] LAMPÉREZ Y ROMEA, VICENTE, Los Mendoza…, p. 37; cfr. ALONSO RUIZ, BEGOÑA, «Por acrescentar…», p. 279.

[93] Este edificio de Baeza pertenecía a un militar pariente de los Mendoza, ahí se sostiene la relación del diseño, ALONSO RUIZ, BEGOÑA, «Por acrescentar…», p. 279.

[94] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 276-277

[95] Observado por ALONSO RUIZ, BEGOÑA, «Por acrescentar…», p. 279.

[96] JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, «La fachada…».

[97] EDWARD COOPER, Castillos…, vol. 1, p. 48.

[98] EDWARD COOPER, Castillos…, vol. 1, p. 48.

[99] JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, Inventario Artístico de la provincia de Madrid, Madrid: Dirección General de Bellas Artes, 1970, p. 184. ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Catálogo…

[100] VV. AA., Arquitectura…, t. III, p. 456.

[101] ROCÍO MAIRA VIDAL, «Estudios geométricos…», sobre los estudios de bóvedas de crucería de JAVIER GÓMEZ MARTÍNEZ, El gótico español…, y de JOSÉ CARLOS PALACIOS GONZALO, La Cantería Medieval…; ANTONIO MARCHAMALO SÁNCHEZ y MIGUEL MARCHAMALO MAÍN, Manzanares el Real….

[102] JOSÉ CARLOS PALACIOS GONZALO, La Cantería…; ROCÍO MAIRA VIDAL, «Estudios…».

[103] JAVIER GÓMEZ MARTÍNEZ, El gótico español…

[104] ROCÍO MAIRA VIDAL, «Estudios…».

[105] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 277-278.

[106] ROCÍO MAIRA VIDAL, «Estudios…».

[107] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 277-278.

[108] ANTONIO PONZ, Viage…; FRANCISCO VILLEGAS, La Cartuja…; PEDRO MUGURUZA, «Monasterio…» (1923), p. 15; PEDRO MUGURUZA, «Monasterio…» (1923-1924); M. SÁNCHEZ CORONA, Monasterio…; LEOPOLDO TORRES BALBÁS, Arquitectura…; ILDEFONSO MARÍA GÓMEZ, «Monasterio…»; JOSÉ MARÍA AZCÁRATE RISTORI, Inventario…, pp. 239-241; ILDEFONSO MARÍA GÓMEZ, El monasterio…; ILDEFONSO MARÍA GÓMEZ, «La Cartuja…»; MARIO PARAJÓN, El monasterio…; ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, «El gótico madrileño…»; VV. AA., Arquitectura…, t. IV, pp. 781-789; ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 279-292; ANTONIO MÁS GUINDAL, La cartuja…; PHILLIP JEFFREY GUILBEAU, El Paular…; JAVIER RAMÍREZ, El Monasterio…

[109] FERNANDO CHUECA GOITIA, Casas reales….

[110] PEDRO NAVASCUÉS PALACIO, «Arte…».

[111] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, «El gótico madrileño…», p. 110-111; ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 279-292.

[112] ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», pp. 84- 85; ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 279-292.

[113] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 279-292.

[114] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, «El gótico madrileño…», p. 113.

[115] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, «El gótico madrileño…», p. 113; ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 279-292.

[116] MARIO FERNÁNDEZ CADENAS, «Las bóvedas…», p. 286.

[117] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, «El gótico madrileño…», p. 113; ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 279-292.

[118] EDUARDO BARCELÓ, La recuperación…; ALBERTO JULIO GARCÍA GARCÍA, Documentación…; MARIO FERNÁNDEZ CADENAS, «Las bóvedas…», p. 290.

[119] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 279-292.

[120] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, «El gótico madrileño…», p. 112.

[121] ALBERTO JULIO GARCÍA GARCÍA, Documentación…

[122] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 33.

[123] RAFAEL DOMÍNGUEZ CASAS, Arte y etiqueta…, p. 33.

[124] ARTURO HERNÁNDEZ, «Juan Guas…», pp. 84- 85.

[125] LUISA MARTÍN ANSÓN y CONCEPCIÓN ABAD CASTRO, «El retablo…».

[126] BEATRICE GILMAN PROSKE, Castilian…; ILDEFONSO MARÍA GÓMEZ, «Monasterio…»; ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 279-292.

[127] CAYETANO ENRIQUEZ DE SALAMANCA, Santa María…, p. 70. JAMES HOOG, «Le Charterhouse…».

[128] J. V. L. BRANS, El Real Monasterio….

[129] LUISA MARTÍN ANSÓN y CONCEPCIÓN ABAD CASTRO, «El retablo…», p. 70.

[130] VV. AA., Arquitectura…, t. I, pp. 215-217.

[131] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, «El gótico madrileño…», p. 114; ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 272-274;

[132] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, «El gótico madrileño…», p. 132.

[133] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, p. 274.

[134] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, «El gótico madrileño…», p. 114-116; ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 272-274.

[135] ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, «El gótico madrileño…», p. 116; ÁUREA DE LA MORENA BARTOLOMÉ, Castilla-La Mancha…, pp. 272-274.

[136] MORENA BARTOLOMÉ, ÁUREA DE LA, «La torre campanario…», p. 42.

[137] MORENA BARTOLOMÉ, ÁUREA DE LA, «La torre campanario…», p. 42.

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