26979
portfolio_page-template-default,single,single-portfolio_page,postid-26979,stockholm-core-1.2.1,select-theme-ver-3.7,ajax_fade,page_not_loaded,wpb-js-composer js-comp-ver-6.1,vc_responsive
Rutilio Gaci, Medalla-autorretrato, bronce dorado. Madrid, 1615. Museo del Prado, Inv. Legado Pablo Bosch, 1916.
RUTILIO GACI

 

GACI O GACCI, Rutilio, ingeniero, escultor, grabador y arquitecto, Castiglione (Arezzo), ca. 1565 (1570, otros)-Madrid, diciembre 1634.

 

Sus datos vitales en su Toscana de origen nos son desconocidos, con excepción que fue miembro de la Academia Florentina del Diseño donde ingresó el 17 de abril de 1583. Llega a España, donde su presencia está documentada al menos desde 1587, como secretario de Pietro de Medici, embajador toscano en Madrid, cargo que ocupó hasta el fallecimiento de este en la Villa y Corte en 1604. Probablemente este cargo y las posteriores relaciones con los embajadores toscanos en la capital, le facilitaron el acceso a entornos aúlicos, donde el desarrollo de sus habilidades artísticas le permitieron alcanzar prestigio y posición. Fue acroy de Felipe IV. Contrajo matrimonio con Beatriz de Rojas y Castro el 31 de mayo de 1611 en la iglesia de San Andrés de Madrid[1]. En el momento de su fallecimiento residía al final de la calle Hortaleza. Se le enterró en el Convento de Carmelitas calzados[2].

 

GACI ESCULTOR.

 

Su primera obra documentada es una concha cuyas valvas están unidas por una bisagra plateada. En su interior alberga unos pequeños relieves en cera policromada en cada una de las valvas: Venus y Adonis en una, y las tres Gracias en otra. La obra está firmada con el monograma del artista RTO Ca (Rutilio Cacius) bajo los relieves de Venus y Adonis[3].

 

Una actividad plástica donde el toscano demostró sus dotes y maestría fueron sus trabajos como medallista. Se conservan diez medallas diferentes grabadas por Gaci. Tres representan a Felipe III en la faz y a Margarita de Austria en el reverso. Otras dos a Felipe IV, ya monarca. Una a Alejandro Rodolfo. Un autorretrato del artista y de su mujer Beatriz Rojas de Castro. Una última medalla, la de Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, duque de Lerma, ha sido atribuida por la enorme semejanza con el resto. Tiene fecha de 1616. Aunque no todas las medallas están datadas, el periodo de ejecución del conjunto se establece entre 1599 y 1621.

 

La tipología de todas sus medallas obedece a un mismo patrón. El personaje retratado mira a la derecha si es varón y a la izquierda si es mujer. El retrato es de medio busto y está orlado por el nombre y condición en tipología romana versal, y, externamente, está rodeado por un anillo de perlas.

 

La de confección más antigua es una de las dedicadas a Felipe III y su augusta esposa, fundida en plata, sin fecha, y que se considera conmemorativa del enlace del monarca con Margarita de Austria. La fecha de ejecución se sitúa en 1599. Tanto en este retrato regio como en el de Felipe IV el monarca viste coraza con gola, el manto sobre los hombros, la camisa de cuello alto de la que sobresale el alzacuello, y, sobre este, un gran cuello de lechuguilla con abanillos abiertos. El collar del Toisón de Oro cae sobre su pecho. Felipe III luce bigote de puntas vueltas y perilla a la moda de la época. La reina lleva un traje bordado con perlas, el cuello alzado y sobre el, una lechuguilla con los abanillos abiertos. Lleva un gran collar de perlas y el pelo recogido con un tocado, igualmente perlado. El uso de las perlas como elemento decorativo está presente en todos los retratos femeninos, incluidos los adornos capilares de las figuras talladas en cera.

 

Una segunda medalla fundida también en plata, dedicada a Felipe III y Margarita de Austria, cuyos retratos ocupan cara y envés de la medalla, con idénticos atributos aparece firmada en el reverso, RG, tras el nombre de la reina, y en el corte del brazo lleva la fecha de 1609.

 

Una tercera medalla de mayor diámetro, fundida en bronce dorado representa a los mismos personajes con idénticos atributos. En el corte del brazo del monarca aparece la firma del artista RVT, mientras que la fecha, MDCIX, se grabó a continuación del nombre de la reina. Esta medalla engarzada en una cadena de oro fue regalada por el archiduque Alberto a cada uno de los plenipotenciarios firmantes de la Tregua de los Doce Años, rubricada en el 9 de abril de 1609 en Amberes. Los mismos personajes y con idénticos atributos se repiten en una segunda medalla fundida, esta vez, en plata.

 

En otra medalla, esta vez unifaz y fundida en plomo, se representa a Alejandro Rodolfo, carece de fecha, pero aparece el monograma del artista, que ahora cambia a una R y una T cruzadas formando un aspa. Hay adornos de perlas entre los abanillos abiertos del cuello de la lechuguilla.

 

Dos medallas sin fechar representan a Felipe IV bajo la misma apariencia que utilizó para su padre. Dada la inscripción de ambas, PHILLIPVS. III. HISPANIAR [VM]. REX., hay que pensar que ambas son al menos, de 1621, año en que es proclamado rey. Ambas están fundidas en bronce. Una de ellas es unifaz, mientras que la otra tiene en el reverso una representación del dios Apolo dirigiendo su carro sobre las nubes que levitan por encima del orbe, rodeado por la inscripción LVSTRAT ET FOVET[4] . Ambas van firmadas con el monograma de Gaci, que esta vez añade una o, RTo, también en el reverso de la medalla.

 

Los retratos de Gaci y su mujer tienen las mismas características de las efigies reales que modeló, representados, esta vez, en medallas unifaz. La del escultor lleva su nombre y la fecha RVTILIVS.GACIVS.MDCXV. La de Beatriz de Rojas y Castro, no está datada, pero sí firmada con el monograma RVTO[5]. Tanto el artista como su esposa están retratados siguiendo el mismo modelo que Gaci usó para los monarcas, eliminando alguno de los atributos como el Toisón de Oro, e incorporando un collar de doble vuelta que adorna el cuello y parte superior del pecho de Beatriz.

 

En 1606 Gaci moldea una pequeña escultura de Felipe II a caballo en cera estucada que causó una fuerte impresión en Felipe III, quien solicitó al escultor que la reprodujera en plata y que hiciera otra semejante pero esta vez representándole a él. Parece que fue este el detonante para que en la corte florentina se pensase en la creación de un gran monumento ecuestre dedicado a Felipe III. A través del embajador en Madrid, Salustio Tarugi, se organiza el intercambio documental entre ambas cortes. Para su escultura se comisionó a Giambologna, que debería servirse del retrato regio en cera y un dibujo de caballo realizados por Gaci como modelos para su escultura. La muerte del escultor puso el proyecto, que siempre estuvo avalado y seguido con interés por Felipe III, en manos de su discípulo Pietro Tacca. En 1616 la obra estaba terminada y llegó a Madrid[6].

 

Vicente Carducho, tras alabar las cualidades y arte del noble florentino Gaci como retratista con las ceras de colores y en el diseño de fuentes, pone bajo su paternidad las esculturas de un caballo y una mula de plata, salidas de sus moldes que pertenecieron al duque de Toscana, actualmente en la Galería Pitti en Florencia[7]. Señala como una de sus obras más celebradas un caballo con jinete modelado por partes, para cuyo diseño utilizó como modelo un caballo cordobés[8]. Este conjunto se ha relacionado recientemente con la escultura de bronce a caballo de un jovencísimo Felipe IV que se conserva en el Museo del Prado, que por la similitud entre los retratos de esta figura y el de las monedas de Gaci, hace recaer su autoría en el artista florentino[9].

 

De idéntica forma se atribuye a Gaci una escultura de busto realizada en alabastro que representa al futuro Felipe IV como príncipe de Asturias, con idéntica fisonomía y a la de las monedas de Gaci y a la escultura ecuestre. Se han datado estos dos trabajos escultóricos entre 1620-1.

 

LAS FUENTES MADRILEÑAS DE RUTILIO GACI

 

El traslado definitivo la corte a Madrid en 1606, tras el corto paréntesis de estancia en Valladolid auspiciado por el duque de Lerma (1601-1606), hizo que el Concejo de la Villa tuviera que implantar organismos para cubrir las necesidades de la creciente población de la capital. Uno de ellos fue la Junta de Fuentes de la Villa de Madrid, creada en 1608 como organismo independiente al resto de los municipales, cuya misión específica fue regular todo lo relacionado con el abastecimiento de agua a la ciudad: construcción de los viajes de agua, mantenimiento de la red y el control de la distribución. Además, la construcción de fuentes tenía un doble cometido: embellecer Madrid poniendo a la Villa y Corte al nivel de las principales capitales europeas, y establecer puntos de distribución y consumo. La Junta estaba dirigida por el superintendente, que era miembro del Consejo Real, el Corregidor de la Villa, varios comisarios –puestos desempeñados por regidores– el secretario mayor del Ayuntamiento y un veedor encargado de la revisión de los viajes cada dos meses. Una vez que se terminó la construcción de los viajes, el diseño y construcción de las fuentes se repartió entre Juan Gómez de Mora, a la sazón maestro mayor de obras reales, y Rutilio Gaci. El primero realizó los diseños para las fuentes de las plazas de la Cebada y de Santa Cruz. El florentino lo hizo para las de la Puerta del Sol, plaza de San Salvador, plaza de la Puerta Cerrada, la plaza de las Descalzas Reales, y, al menos, el diseño y condiciones para la construcción de la fuente del Humilladero de San Francisco. La tipología de fuentes diseñadas por Gaci, de gran aparato arquitectónico y decorativo, estaba inspirada en modelos florentinos, en particular en la fuente llamada «Sansón y el filisteo», por la escultura que la coronaba realizada por Giambologna en la década de los sesenta del siglo XVI. Organizaba en posición central los jardines del Palacio de la Ribera en Valladolid, residencia de Felipe III en los años de capitalidad de la población castellana. Se da la circunstancia que esta fuente fue un regalo de Fernando I de Médici –hermano de Pedro, el patrono de Gaci– al duque de Lerma. Bajo el adornado pedestal con molduras, base de la escultura, se disponía una enorme taza marmórea de cuatro lóbulos sostenida por un plinto de sección cuadrada. De esta forma el agua no caía directamente sobre el pilón, ya que era distribuida armoniosamente por la taza. El pedestal estaba adornado con caracoles en las esquinas y hornacinas entre ellos, y se elevaba directamente sobre el pilón en el que alternaban las formas geométricas rectas y curvas, todo imbuido del espíritu manierista.

 

Gaci realizó en 1618 los diseños y las prescripciones técnicas para todas estas fuentes, que acompañaba también de modelos en madera y cera, trabajo por el que recibió el estipendio de 400 reales[10]. Algunos de estos modelos los tenía en su casa, tal como atestiguó Carducho[11]. Sus proyectos obedecían a dos modalidades de tipología: fuentes de dos cuerpos (Puerta Cerrada, Plaza de las Descalzas) y de cinco (plaza de S. Salvador y Puerta del Sol). El florentino se encargaba de la supervisión de la construcción y de la toma de decisiones para cambios o mejoras colegiadamente con miembros de la Junta de Fuentes. También la disposición de rematar las fuentes con esculturas, aunque no el diseño de las mismas. La Junta de Fuentes estaba en contacto con el mercader florentino Ludovio Turchi que terminó suministrando las esculturas de mármol, de temática fundamentalmente mitológica, para la coronación de las fuentes diseñadas tanto por Gómez de Mora como por Gaci. El origen común de Gaci y Turchi y la posibilidad de que se conociesen pueden ser detonantes de esta elección. La Junta contrató con Turchi la adquisición de tres esculturas de bulto en mármol blanco en 1619 para adornar las fuentes más importantes salidas de la inspiración del florentino por 15.000 reales de plata.

 

En las fuentes diseñadas por Gaci se unían la monumentalidad del edificio a la ornamentación polícroma con mármoles de colores de procedencia hispana y elementos de bronce dorados, que contrastaban con la sobriedad de la piedra base de la estructura, frecuentemente berroqueña, y a la espectacularidad del juego de aguas procedentes de los diversos surtidores diseñados para este fin. El remate con una figura y la presencia de otras esculturas subsidiarias, aunque nunca en bulto redondo, contribuían a aumentar la fastuosidad del conjunto. Las fuentes se ubicaron como hitos en las principales ágoras madrileñas a las que contribuyeron a enriquecer estéticamente. En su bullicioso entorno se congregaban una muchedumbre de aguadores y ciudadanos que acudían a ejercer su trabajo, refrescarse y disfrutar del aspecto lúdico del agua. En este sentido hay que destacar la importancia de algunas de estas fuentes en los espectáculos barrocos constituidos por las entradas reales y fiestas patronales en la Villa y Corte.

 

FUENTE DE PUERTA CERRADA

 

También denominada Fuente de Diana por la escultura que la coronaba, y Fuente de los cartelones por la abundancia de estos elementos decorativos. Esta fuente diseñada por Gaci era de dos cuerpos levantados sobre una pila de base circular realizada en piedra berroqueña. Se surtía del viaje de agua del Bajo Albroñigal, uno de los de aguas más finas de los que contaba la capital. La corta altura, a diferencia de las otras grandes fuentes del florentino, propició su conservación hasta 1792, año en que se rehízo por estar ya muy deteriorada. De esta fuente renovada existe una imagen litográfica perteneciente a la serie Madrid artístico en una fecha próxima a su definitiva demolición, cosa que sucedió a mediados del siglo XIX, sustituyéndose por una nueva. El segundo cuerpo bajo tenía decoración de cartelas de mármol blanco y ocho escudos –probablemente cuatro con las armas reales y otros cuatro con las de la Villa, para cumplir con el acuerdo que ambas figurasen en las fuentes– sobre los que se disponían cuatro tazas de mármol blanco. Por encima una sección de forma esférica sobre la que se asentaba la peana que soportaría a la escultura. La peana estaba decorada con cartelas y letreros en mármol negro. Aunque Antonio de Riera se ofreció para la ejecución de esta fuente junto con la de la Plaza de las Descalzas, la obra se remató finalmente en Francisco del Valle el 23 de mayo de 1618, quien se asoció con Juan de Chapitel y Martín de Apizllaga para realizar estas obras. En febrero de 1621 aún no estaba terminada, pero se montó de forma provisional y se colocó la estatua en su pedestal para que luciera en la entrada de Felipe IV en la corte como nuevo monarca[12]. Sin embargo, Antonio de Riera fue el encargado de la escultura de los ocho mascarones que servían como bocas de otros tantos caños de vecindad. Estos fueron fundidos en bronce por Pedro Costas.

 

La escultura de Diana Cazadora era una de las que la Junta compró a Turchi. Representa a la diosa con el brazo derecho levantado y la mano dirigida hacia atrás en ademán de coger una flecha del carcaj, y pierna izquierda adelantada. Con la mano izquierda se sujeta la túnica. Al pie hay un perro, una alusión cinegética que se alterna en otras representaciones de Diana con el ciervo. En la fuente se disponía sobre una elaborada peana de losas cuadradas de mármol negro decorada con cartelas y letreros. Estuvo sobre la fuente hasta 1849. En la actualidad se encuentra coronando la fuente de la Cruz Verde.

 

FUENTE DE LA PLAZUELA DE LAS DESCALZAS REALES

 

Gaci diseña en 1618 de una fuente que se habría de ubicar en la Plazuela de las Descalzas Reales. La fuente se alimentaría del viaje de agua de Amanaiel. Como en otras, había una combinación y alternancia de materiales. Al igual que en la de Puerta Cerrada la construcción se adjudicó en idéntica fecha en Francisco del Valle. La fuente se labraría en dos cuerpos de piedra berroqueña cuya talla se obligó a hacer Juan de la Torre el 21 de junio de ese año y al que le fue entregado la piedra con la que habría de realizarla. Llevaría un juego de tazas de mármol de San Pablo y para su decoración cuatro cartelas de delfines y otras cuatro cartelas labradas en mármol de Génova. La construcción de la fuente se interrumpió en 1621.

 

FUENTE DE LA PLAZA DE SAN SALVADOR

 

También llamada de la Plazuela de la Villa, por encontrase en la plaza de ese nombre y fuente de los leones, por los mascarones de estos felinos por los que manaba el agua. Se surtía del viaje del Bajo Abroñigal, de titularidad municipal. El siete de julio de 1618 se adjudicó la construcción de esta fuente y la de la Puerta del Sol a Antonio de Riera y Francisco del Río, por el montante de 6700 ducados que se liberaría en cuatro pagas. El 11 de septiembre se les entregaron los modelos que habían de seguir, imponiéndoles un plazo de ejecución de ocho meses, vencimiento que no se cumplió.

 

El tronco de la fuente era de base cuadrada y estructura piramidal. Se alzaba sobre una pila ochavada, rodeada por dos gradas de la misma forma. Estaba dividida en cinco cuerpos, de tamaño creciente desde el primero al cuarto, con excepción del último que era de menor altura. El tercer cuerpo se iniciaba con las cabezas de los cuatro leones fundidas en bronce en cuyas bocas había caños por los que fluía el agua. Sobre estas se instalaron idéntico número de jarrones y por encima cuatro tazas, labradas todas ellas en mármol negro de los Montes de Toledo. Por encima se alzaba el cuarto cuerpo que llevaba las armas reales talladas en mármol blanco de Estremoz, al igual que los cuadrados y las bolas, que contrastaban con las cartelas y óvalos de mármol negro. Remataba en una moldura convexa sobre la que se asentaba el pedestal que servía de base para la escultura.

 

El 2 de abril de 1620 Antonio de Riera, a petición de la Junta de Fuentes, se obligó a terminar la misma para las fiestas de San Isidro de ese año, algo que cumplió, pero en falso. La fuente se había terminado atropelladamente tal como se desprende del informe de 25 de mayo del veedor de fuentes Gabriel López, en el que indicaba todas las deficiencias que debían corregirse, entre otras, la sustitución de la piedra que utilizaron para el levantamiento de los tres primeros cuerpos por otra de mayor calidad.

 

El 19 de octubre de 1620 Francisco del Río y Juan de Chapitel se comprometen mediante carta de obligación a labrar los pilones para esta fuente y la de la Puerta del Sol conforme a las trazas de Gaci. Pero las medidas que había proporcionado el florentino para el pilón de esta fuente resultaron demasiado pequeñas, a criterio de la Junta de Fuentes, quien pidió a los maestros que hicieran uno mayor. En mayo de 1621 la pila ya estaba terminada.

 

La base de la escultura se había tallado en mármol, pero su hechura pareció demasiado pequeña para la imagen que había de soportar, por lo que se sustituyó por uno de madera, que ya estaba colocado en mayo de 1621. Esta peana no pareció lo suficientemente sólida para cumplir con su función, por lo que Gabriel López ordenó su sustitución en enero de 1623. Gaci diseñó una nueva peana en mármol negro que ejecutó Antonio de Riera. En marzo de 1624, cuando se tasó definitivamente la fuente, la peana ya estaba incorporada a la misma.

 

La escultura de mármol blanco que remataba la fuente, una de las tres proporcionadas por Turchi en la compra que realizó la Junta, era una representación de la diosa Minerva. No se conserva en la actualidad. Su apariencia se puede observar con cierto detalle en el cuadro anónimo del Milagro de Nuestra Señora de Atocha, obra que debió ser pintada un par de décadas posteriores a la construcción de la fuente. La figura cubierta con yelmo, lleva una rodela en el brazo izquierdo, la pierna derecha adelantada y sujeta con la mano derecha una lanza de la que ondea un gallardete. La figura de Minerva la reutilizó Juan Bautista Sachetti como remate a la nueva fuente que diseñó para la Plaza del Salvador en sustitución de la ya muy deteriorada fuente de Gaci.

 

La fuente de la Plaza de San Salvador aparece en el plano de Madrid levantado por Mancelli en 1623, del que conservamos copia a través de Frederik de Witte, donde se observa el aspecto piramidal de la fuente. En la Topographia de la Villa de Madrid de Texeira se aprecia la forma ochavada del pilón, gradas, tazas y del juego de aguas. Una imagen muy detallada de su diseño puede apreciarse en el cuadro anónimo Milagro de la Virgen de Atocha en las obras de construcción de la Casa de la Villa[13].

 

FUENTE DE LA PUERTA DEL SOL

 

Recibió también el nombre de Fuente del Buen Suceso por encontrarse frente al Hospital de la Corte de la Caridad, N. Sra. Del Buen Suceso, tal como consigna Pedro Texeira en su planta madrileña, Fuente de la Fe, por la escultura que la remataba y Fuente de las Arpías por las figuras de estos animales mitológicos que adornaban la fuente.

 

Garci diseñó en 1618 conjuntamente las trazas para esta y la de la Plaza de S. Salvador, al igual que los criterios constructivos para ambas, que eran comunes hasta el segundo cuerpo. Su levantamiento estuvo lleno de avatares que retrasaron su culminación más allá de 1630, a pesar de lo cual fue la fuente más espectacular y compleja de las diseñadas por el florentino. La fuente, se alimentaba del viaje de agua del Buen Suceso, el primer viaje de carácter municipal que se surtía de un manantial existente junto a la Puerta de Santa Bárbara y se construyó específicamente para ella. A lo largo del tiempo que llevó su azarosa construcción se introdujeron modificaciones en su diseño tanto estructurales como en los elementos decorativos, convirtiéndola, probablemente, en la de diseño más complejo de las creadas por Gaci.

 

Se fijaba el tiempo para terminar la obra en cuatro meses a partir del momento de su inicio. El 7 de julio se adjudica la obra para ambas fuentes en Antonio de Riera y Francisco del Río por el montante de 6700 ducados, pero hasta el 11 de septiembre no se les entregan los modelos que debían seguir.

 

La fuente tenía en su base las gradas y el pilón construidos en piedra berroqueña sobre el que se elevaba el árbol constituido por cuatro cuerpos cuyo tamaño aumentaba en un pie de un cuerpo a otro, con excepción del último que disminuía. El primero estaba adornado con los escudos de armas de la Villa labrados en mármol blanco de Estremoz. El segundo estaba adornado letreros cuadrados sobre los que se disponían escudos, todos ellos enmarcados con cornucopias. Estaban esculpidos igualmente en mármol blanco de Estremoz. Entre ellos se disponían cuatro grandes mascarones de bronce que echaban agua por la boca. Por encima cuatro tazas de mármol que servían de base a otras tantas arpías de cuyos pechos manaba agua, y entre ellas caracoles, todo labrado en mármol blanco. Cada una de las tazas llevaban tres pequeños mascarones de bronce que dirigían el agua hacia el pilón. Sobre el cuerpo de las harpías se dispusieron unas cartelas de mármol negro de los Montes de Toledo y los escudos con les armas reales y un conjunto de vasos de mármol que servían de base a pequeñas pirámides de bronce rematadas en bolas de mármol blanco. En el último cuerpo se dispusieron cuadrados y óvalos alternando entre mármol blanco y negro.

 

En 1625, en el momento de coronar la fuente se comprobó que la estatua adquirida a Turchi, de temática desconocida, resultaba demasiado pequeña para el tamaño de la fuente, por lo que resuelve adquirir otra que el comerciante tenía. La escultura en ese momento se conocía bajo el nombre de la Fe, y la Junta la adquirió junto con cuatro relieves de mármol, por valor de 7000 reales. Lo que realmente había adquirido era una estatua de Venus con Cupido a su lado y dos delfines detrás sobre rocas, y los relieves con representaciones de historias de las Metamorfosis de Ovidio. Todo este grupo escultórico se había realizado para decorar otra fuente, como demuestran los orificios en narices y boca de los delfines previstos para que el agua saliera por ellos, cometido que en la fuente de la Puerta del Sol nunca tuvieron. Del conjunto solo se utilizó la escultura de Venus transformada en la representación de la Fe al cambiar la flecha que presumiblemente llevaba en la mano por una cruz verde. Estos detalles son imposibles de apreciar ya que la iconografía que se conserva más o menos contemporánea, ofrece la misma imagen de la fuente vista desde el Buen Suceso, con la escultura de espaldas. La escultura tuvo una rápida aceptación entre los aguadores que la bautizaron con el nombre de la «Mariblanca», otro, de los nombres por la que fue conocida esta fuente. La imagen de la Fe se conserva actualmente en el zaguán de la Casa de la Villa de Madrid.

 

Al igual que en la fuente de San Salvador, el pilón y las gradas fueron labrados por Francisco del Río, esta vez en compañía de Martín de Azpillaga conforme a las trazas que dio Gaci el 15 de octubre de 1520.

 

En junio de 1625 se adjudica en Antonio Riera la realización de la obra de bronce de la fuente consistente en doce mascarones para las tazas, cuatro pirámides para el asiento de cuatro bolas y cuatro caños con figura de mujer. Esta obra la doraría posteriormente el platero Juan de Arce, quien además en una memoria que presenta en 1630, afirma haber dorado ocho caños para los mascarones que hay sobre las tazas y haber modelado, torneado y dorado ocho caños para las harpías y cuatro caños de emperadores.

 

Todavía en marzo de 1628 la Junta de Fuentes determina que las cuatro tarjetas superiores de la fuente llevasen el nombre del Rey, mientras que en las cuatro inferiores se repartiesen entre el del presidente del Consejo de Castilla, Francisco de Contreras, el superintendente de las obras de las fuentes Gil Imón de Mota, el regidor de Villa Juan de Pinedo y el corregidor Francisco de Bricuela y Cárdenas[14]

 

Se conservan varias imágenes de esta fuente. La primera y más antigua, la de Mancelli para su plano, en la que la fuente presenta una estructura rara, probablemente porque todavía estaba en construcción y donde se aprecia su ubicación, frontera a N. Sra. del Buen Suceso. También está representada en la Topographia de Pedro Texeira, cuyo levantamiento se realizó con la fuente ya terminada. La primera imagen de detalle de la misma se la debemos al grabado de Louis Meunier Place et Fontaine du Sol a Madrid (c. 1660) que permite pormenorizar en la estructura y constitución de la misma. Esta obra fue copiada por grabadores posteriores[15].

 

FUENTE DEL HUMILLADERO DE SAN FRANCISCO

 

Existen pocos datos e indirectos que sugieren el diseño y la redacción de las normas para su construcción por parte de Gaci, pero no el contenido de las mismas[16]. El levantamiento de la fuente estuvo rodeado de una serie de avatares e interrupciones que lo retrasaron. Se desconoce el número de cuerpo que la integraban, pero, en todo caso, estaba adornada con todos los elementos característicos: escudos reales y de la villa, tazas, cartelas, tarjetas y mascarones. A finales de 1634 fallece Gaci. Un año más tarde, la fuente todavía no estaba terminada. Para concluir el trabajo de cantería, la Junta concertó la suma de 1500 ducados con Eugenio Montero. A pesar de establecer el plazo de terminación en seis meses, la obra no se remataría hasta 1638.

 

La fuente, que se suministraba del agua del del viaje del Alto Albroñigal, estaba coronada por una escultura en piedra de Tamajón de Neptuno portando sus atributos y un tritón a los pies, tallada por el escultor de origen portugués Manuel Pereira, que ya se encontraba sobre su pedestal en febrero de 1640.

 

Las fuentes que diseñó Gaci recibieron el reconocimiento en testimonios contemporáneos como el de Jerónimo de Quintana, quien escribía en 1627

« …sin las fuentes de que atrás se hizo memoria, ay otras publicas de agua muy delgada, y excelente, las de la Puerta Cerrada, y Plaça de San Saluador, son de marauillosa hechura con diez y seis caños cada vna, la materia de que estàn hechas es alabastro fino, jaspes, y bronze sobredorado con escudos de armas Reales, y de la Villa, y por remate vna figura de finissimo alabastro, y de estremado arte y proporción[17]».

 

Años después de su fallecimiento, sus trabajos de embellecimiento del paisaje urbano madrileño le hicieron acreedor del párrafo encomiástico que le dedica Teodoro Ardemans: Rutilio, excelente Escultor, y Arquitecto, cuyas son las fuentes publicas de Madrid[18].

 

BIBLIOGRAFÍA DE CONSULTA Y REFERENCIA.

 

CARMEN BERNIS, El traje y los tipos sociales en el Quijote, Madrid: Ediciones El Viso, 2001.

 

MARINA CANO CUESTA, Catálogo de medallas españolas, Madrid: Museo del Prado, 2005.

 

VICENTE CARDUCHO, Dialogos de la pintura: su defensa, origen,… En Madrid: impresso por…Fr[ancisco] Martinez, (1634).

 

PETER CHERRY «Ludovico Turchi, importador de escultura italiana», Arte y diplomacia en la monarquía hispánica en el siglo XVII, Madrid: Fernando Villaverde Ediciones, D.L. 2003, pp. 335-344.

 

ROSARIO COPPEL, Rutilio Gaci (c. 1570-1634). Two portraits of Philip IV when he was prince, Jaime Eguiguren: [Buenos Aires], cop. 2019.

 

MARÍA DEL SOL DÍAZ Y DÍAZ, «Fuentes públicas monumentales del Madrid del siglo XVII», Villa de Madrid, XIV, 53 (1976), pp. 39-50.

 

ANTONIO GARCÍA BELLIDO, «Rutilo Gaci» Archivo Español de Arte y Arqueología, Tomo 4, nº 12 (1928), pp. 238-239.

 

 

JOSÉ MARÍA SANZ-HERMIDA.

FECHA DE REDACCIÓN 22 DE DICIEMBRE 2020.

FECHA DE REVISIÓN:

 

NOTAS

 

[1] Así figura en su partida de casamiento, Vid. GARCÍA BELLIDO, «Rutilo Gaci» Archivo Español de Arte y Arqueología, Tomo 4, nº 12 (1928), pp. 238-239.

[2] GARCÍA BELLIDO (art. cit.), p. 239. La información procede del Libro de Defunciones de la Parroquia de San Luis, donde se encuentra la partida de defunción que, aunque sin fechar, por las consignadas en la anterior y posterior, el autor del artículo la sitúa en el 7 o 8 de diciembre de 1634.

[3] La identificación se debe a Andrea Daninos «Qualche novità sulla Scultura in cera fra Cinquecento e Settecento», Prospettiva, 132 (October 2008), págs. 88-99. art. cit. ROSARIO COPPEL, Rutilio Gaci (c. 1570-1634). Two portraits of Philip IV when he was prince, Jaime Eguiguren: [Buenos Aires], cop. 2019, pág. 67, nota 3.

[4] «Fomenta y purifica».

[5] Es curioso que Gaci no fija su monograma en todas las obras que conservamos firmadas, variando de unas a otras, de forma que utilizó seis abreviaturas diferentes.

[6] La estatua fue un regalo del Gran Duque Cosme II de Médici, dentro de la política que desarrollaron los dirigentes florentinos de obsequiar con arte a cambio de mercedes y prebendas. Inicialmente se colocó en los jardines del Alcázar, pero al siguiente año se trasladó a los de la Casa de Campo. Una representación de la estatua ya ubicada en este espacio se puede ver en el cuadro anónimo Vista de los jardines de la casa de Campo con la estatua de Felipe III del Museo del Prado, nº Catálogo P001288, actualmente en depósito en el Museo de Historia de Madrid. También en la hoja 7 de la Topographia… de Texeira donde curiosamente aparece representada con el número 115, pero con el caballo en corbeta. En 1648 a instancias de Mesonero Romanos se trasladó a la Plaza Mayor de Madrid.

[7] GARCÍA BELLIDO art. cit., recoge esta noticia de un artículo de KARL JUSTI.

[8] VICENTE CARDUCHO, Dialogos de la pintura: su defensa, origen,… Madrid: impresso por…Fr[ancisco] Martinez, (1634), ff. 150v-151.

[9] Museo Nacional del Prado Inv. N.: E000444. Es un pequeño bronce de 63 centímetros adquirido por el Museo en 1953. Fue originalmente identificado como un retrato ecuestre de Felipe III y puesto bajo la paternidad de Giambologna, posteriormente de Tacca como una representación de Felipe IV. Vid. ROSARIO COPPEL, ob. cit., págs. 44-48.

[10] Para el auto de pago de 19/XI/1620, Libro de la Junta de Fuentes, I, fol. 80v. Las cartas de pago, AHPM, Prot. 3313, fol. 590, 22/XII/1620. Cfr. PETER CHERRY, nota 17, pág. 346.

[11] «También verás los modelos de las fuentes que hizo para el adorno desta Corte, q[ue] oi estan executadas de marmoles y bronze, ennobleciendo esta Villa, dando embidia à las mas conocidas ciudades» VICENTE CARDUCHO, ob. cit., fol. 150v.

[12] Así figura en la tasación hecha por el maestro de obras Miguel del Valle sobre lo que el trabajo que llevaba realizado Francisco del Valle en la fuente. Se añadieron 500 reales de costas por traer y asentar, puntualmente, la escultura de Diana cazadora y las cuatro tazas que serían removidas de nuevo hasta su definitiva colocación. Archivo de Villa, Secretaría, 1-90-6. PETER CHERRY, op. cit., Nota 33

[13] Museo de Historia de Madrid, Inv.1863.

[14] A.V., Secretaria 3-400-31, 12 de marzo de 1628, Cfr. PETER CHERRY, ob. cit., pág. 346.

[15] Hacia 1700 Pieter van den Berge realiza el grabado Vista de la Plaça y de la Fouente del Sol à Madrid que publica en su Theatrum hispaniae exhibens regini urbes, villas ac viridaria magis ilustrata… En 1707, Álvarez de Colmenar Fontaine et la Place du Soleil à Madrid. Probablemente sean las copias más cercanas.

[16] A través del escrito de 7 de diciembre de 1620 de Gabriel López dirigido a la Junta de Fuentes notificando lo que llevaba trabajado en esa fuente y que se lo había comunicado a Gaci y al maestro de cantería Martí Gortairy. Libro de Junta de Fuentes, T. 1, pág. 83. Cfr. MARÍA DEL SOL DÍAZ Y DÍAZ, «Fuentes públicas monumentales del Madrid del siglo XVII», Villa de Madrid, XIV, 53 (1976), pág. 47.

[17] JERÓNIMO QUINTANA, A la muy antigua, noble y coronada villa de Madrid. Historia de su antigüedad, nobleza y grandeza, En Madrid: en la imprenta del Reyno, año 1629, pág. 377. La fecha en la que terminó su obra es anterior al 16 de julio de 1627 en el que la obra recibe la Aprobación por comisión del Ordinario, y la Licencia del Santo oficio y del Consejo de su Magestad, que llevan esta fecha.

[18] Se encuentra dentro del apéndice «Nombres de los Artifices, Pintores, Arquitectos, Españoles, y Estrangeros», Declaracion y extension sobre las ordenanzas que escribió Juan de Torrija, Aparejador de obras Reales… Por Don Teodoro Ardemans, En Madrid, por Francisco del Hierro, Año de 1719, p. 283.

X