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GIOVANNI BATTISTA CRESCENZI, MARQUÉS DE LA TORRE

 

 

Pintor, escultor y arquitecto, superintendente de Obras Reales y mecenas. Roma, 17 de enero de 1577-Madrid, 17 de marzo de 1635.

 

Aristócrata culto y refinado, Giovanni Battista Crescenzi cultivó desde niño el gusto por las artes y pudo ejercitarse como pintor y arquitecto tracista en la Academia que a este fin estableció su padre y mentor, Virgilio Crescenzi, en la casa familiar de la Via di Sant’Eustachio, junto al Panteón de Roma. Según su biógrafo Giovanni Baglione[1], el joven Crescenzi estudió aquí dibujo y pintura con Cristóforo Roncalli (1553-1626), el Pomarancio, y aquí se instruyeron también jóvenes talentos como el arquitecto y pintor Niccolò Sebregondi (1585-1652) o el pintor Bartolomeo Cavarozzi (1590-1625), que dieron notable fama el establecimiento por su habilidad en la pintura de bodegones, tan en boga. Completada su formación artística, en 1601 contrajo matrimonio con Anna Mássimo, con la que tendría diez hijos. Más tarde logró la protección del papa Pablo V (1605-1621), que le distinguió con el cargo de superintendente de la Capilla Paulina, en la basílica romana de Santa Maria Maggiore, y de las demás obras de arquitectura y pintura del pontificado, aunque sólo desempeñó el empleo entre 1605-1610, por lo que algunos autores desmienten varias de las obras que le atribuye Baglione, principal biógrafo de Crescenzi y a quien siguieron después los españoles Díaz del Valle, Palomino, Ponz, Ceán Bermúdez o Llaguno.

 

En 1617, con cuarenta años, Crescenzi viajó a Madrid junto al pintor Bartolomeo Cavarozzi, que permanecería aquí sólo dos años, formando parte del séquito del cardenal Zapata (Antonio Zapata de Cisneros y Mendoza, 1550-1635), prelado culto y poderoso, que en Roma tuvo amistad con los cardenales Borghese y Crescenzi, hermano de Giovan Battista, lo que ayuda a explicar el traslado de éste a la corte de Felipe III. Según sus biógrafos, en su primera audiencia -agosto de 1618- regaló al rey “un cuadro con una bellísima muestra de cristales diversamente representados, unos empañados por el hielo, otros con frutos dentro del agua, algunos con vino, varios con apariencias diversas, y la diligencia de esta obra colmó el gusto del rey…”[2]. Crescenzi afianzó su carrera en la corte de Madrid como arquitecto, pero se ganó la voluntad del monarca con un cuadro delicado y preciosista, en el que pudo mostrar su virtuosismo para la difícil imitación de objetos cristalinos y la representación de efectos físicos como la transparencia, el empañado o lustre de las superficies translúcidas por un cambio de temperatura, el fenómeno de la reflexión y la refracción de la luz, y otros resultantes de la observación directa y minuciosa de los objetos gracias a los nuevos instrumentos científicos, que se había puesto de moda en toda Europa. Un biógrafo afirma que “pintó excelentemente; de él ha de tener su Magestad unos floreros en su Real Palacio” y añade que el mismo rey, esta vez Felipe IV, tenía también de su mano “un lienzo de frutas y flores”. En 1626 firmó y fechó un pequeño bodegón “Plato metálico con uvas y peras” (Madrid, colección Colomer) que regaló al erudito Cassiano dal Pozzo (1588-1657), anticuario y mecenas artístico, durante su paso por Madrid en 1625-1626 como secretario del cardenal Francesco Barberini[3].

 

Desde su llegada a España, Giovanni Battista Crescenzi gozó del favor real y emprendió una carrera fulgurante de éxitos personales y profesionales que le llevó a conseguir diversos títulos cortesanos, un título nobiliario y un hábito de la Orden de Santiago, destacando no sólo por sus cualidades como pintor, escultor y arquitecto sino también por su faceta de coleccionista, mecenas y protector de varios pintores, además de Bartolomeo Cavarozzi, como Juan de Van der Hamen (1596-1631), Juan Fernández “El Labrador” (activo, 1629-1636) o Antonio de Pereda (1611-1678), a quienes protegió y acogió en su casa taller de Madrid. Al amparo de Felipe III, Felipe IV y el conde duque de Olivares, Crescenzi participó activamente en la renovación de la arquitectura palaciega, ya sea en el Alcázar Real, el Real Sitio del Buen Retiro o, sobre todo, el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, para el que proyectó y dirigió las obras del panteón de reyes. Esta obra, atribuida en ocasiones al arquitecto Juan Gómez de Mora (1586-1648), Maestro Mayor de Obras Reales, suponía la anhelada conclusión del conjunto arquitectónico y constituía, por ello mismo, un acontecimiento extraordinario que despertó el interés del monarca y su corte, optándose -como ocurría en tales casos- por convocar un concurso de trazas del que salió victorioso el pintor y arquitecto romano, en 1617. La elección del proyecto de Crescenzi no implicaba el desprestigio o decadencia de Gómez de Mora, pues su Maestría Mayor le vinculaba a las obras del Alcázar, Pardo, Casa de Campo y Sitios Reales del entorno de Madrid, pero no a la fábrica de El Escorial, que no disponía ya de maestro mayor ni de tracista al haberse extinguido ambos títulos, respectivamente, en las Instrucciones particulares de 1572 y a la muerte de Francisco de Mora, en 1610[4]. En 1619, Felipe III envió a Italia al propio Crescenzi, provisto de importantes credenciales y recomendaciones, para seleccionar y contratar broncistas para la obra del panteón, que él mismo dirigía con intervención de otros oficiales de la plantilla de Obras Reales, designados al efecto[5].

 

La primera persona que vinculó a Crescenzi con el panteón de reyes, “una de las obras maestras de la arquitectura de principios del siglo XVII en España”[6], fue el eminente cronista, anticuario y cortesano Cassiano dal Pozzo (1588-1657), al narrar el viaje del cardenal Francesco Barberini (1597-1679) a la corte de Madrid en 1626. El 28 de junio, durante una jornada al monasterio de El Escorial, reclamaron la compañía de Crescenzi para visitar las obras del panteón, entonces en curso bajo la dirección del romano, que aprovechó para denunciar ante los ilustres invitados los impagos que sufrían los broncistas italianos y los riesgos que podía acarrear para la seguridad del edificio:

 

«Tiene la supervisión de estas obras el marqués Crescenzi, hermano del cardenal obispo de Orvieto, [y por ello] fue él mismo el que guio al señor Cardenal, haciendo encender dos antorchas, y diciendo que era necesario ir hasta el fondo, aunque él no quería porque, al estar esta cripta debajo del altar grande, temía que pudiese derrumbarse, y que estaría ya terminada si pagasen a los maestros, de entre los que los más principales eran genoveses y de otras naciones italianas, a los que debían cerca de cuatro mil escudos[7].»

 

Más explícito fue el pintor y tratadista Vicente Carducho (1576-1638) en sus Diálogos de la Pintura, que publicó en 1633, en vida de Crescenzi y de Gómez de Mora. Al describir las principales colecciones artísticas de la villa y corte de Madrid, Carducho pintó un panorama culto, refinado y cosmopolita en el que nobles, caballeros y artífices trataban de rivalizar con los antiguos, aplicándose a aprender las ciencias y las artes y a debatir entre ellos en animadas academias que celebraban en sus propias casas, rodeados de un sinnúmero de obras de arte, objetos suntuarios, armas e instrumentos científicos. Uno de ellos era Crescenzi, de quien dice:

 

» Lleváronme en casa del Marqués de la Torre, Superintendente de las obras de Su Majestad, y de la Junta de Obras y Bosques, legítimo empleo para lograr, y lucir su noble agasajo y afabilidad, debido a la ilustre calidad de su casa, y a su mucha cristiandad; digno hermano del Eminentísimo Cardenal Crescenzio, a quien conocí en Roma en muy grande estimación; suplicámosle nos enseñase sus Pinturas; hízolo así, y con afectuoso gusto de todos nos enseñó grandes cosas destas Artes del dibujo, como quien tan bien las conoce y sabe hacer, no menos que los Fabios y Turpilios, nobilísimos caballeros romanos; si ya no afirmamos que pasó a Valentiniano, y a Alejandro Severo, que también pintaron: entre las cosas que nos enseñó, fue el modelo que hizo por mandado de Su Majestad para los entierros de los reyes: por cuya traza y gobierno se ejecutó en El Escorial, que comúnmente llaman el Panteón; adonde victorioso ostentó emulación con los de Roma en la majestuosa y rica (si fúnebre) Arquitectura, allí cuanto más se ocupaba la vista, más crecía el deseo[8].»

 

También confirmó su responsabilidad como tracista del panteón el cronista Lázaro Díaz del Valle (1606-1669) en su famoso Epílogo y nomenclatura (1656-1659):

 

«Tuvo gran voto en esta Arte y en todo lo tocante a él, y pintó excelentemente, de él ha de tener su Magestad unos floreros en su Real Palacio. También fue famosísimo Arquitecto, como lo mostró en la traza del Panteón de San Lorenzo el Real [al margen: Cuya traza honró el Rey D. Felipe 4º con el título de marqués]. De sus grandes habilidades puedo ser yo testigo porque le visitaba muy familiarmente en su casa, y le vi muchas veces pintar y hacer curiosísimas trazas en papeles, para el servicio del Rey nuestro Señor[9].»

 

Casi al mismo tiempo, el cronista fray Francisco de los Santos (1617- 1699), en el Libro Segundo de su Descripción de El Escorial (Madrid, 1657), confirmaba así mismo la autoría:

 

«Artífices del panteón, y el año que se comenzó: vinieron artífices de diversas partes, en quien se hallaban las prendas que han de tener los que son maestros consumados en la Architectura. El principal de todos fue Juan Bautista Crescencio, hermano del Eminentísimo Cardenal Crescencio, persona de mucha observación, y cuidadoso estudio de las antiguas, y modernas Fábricas, celebradas en Roma, de donde era natural. El otro fue Pedro de Lizargárate, vizcaíno, con cuya dirección se hicieron luego diversas trazas para el mejor acierto de lo que su Majestad deseaba ver ejecutado en Bronces y Mármoles […] y elegida la traza de mejor gusto, para todo lo que se había de obrar, entre algunas que se hicieron, se comenzó a ejecutar el año de 1617 […] Trajéronse Jaspes y Mármoles en abundancia […] y junta bastante copia de Oficiales […] porque en el tiempo que fue cuidado suyo [de Felipe III] el Panteón, que sería poco más de tres años, llegó tan adelante, que casi todo cuanto al principio estaba cubierto de piedra berroqueña, en aquel cóncavo, se vio de la más elevada materia vestido, y autorizado con más reparada, y grave forma, en Mármoles, Jaspes, y Bronces, aunque no en su última perfección; porque se quedó lo alto de la media Naranja por cubrir, las Urnas por acabar, y la Escalera, y solado por hacer: muchos de los Bronces por vaciar, y casi todos por dorar: y los inconvenientes antiguos, se quedaron en pie, la falta de luz y la dificultad de la entrada[10]. «

 

En prueba de la alta estima que gozaba en la corte, hacia 1626 Felipe IV le otorgó el hábito de caballero de la orden de Santiago y el título de marqués de La Torre, extremo que ha llevado a varios historiadores a afirmar que fue también Gentilhombre de boca y Mayordomo de Felipe IV, confundiendo a Crescenzi con Martín Abarca Bolea, marqués de Torres[11]. Su autoridad artística, en todo caso, fue en aumento. En 1627 formó parte con Juan Bautista Maíno (1581-1649), “ambos de gran conocimiento en la pintura”, del jurado encargado de seleccionar la alegoría Expulsión a los moriscos para el Salón Nuevo del Alcázar, entre las pinturas propuestas por Vicente Carducho, Eugenio Caxés (1574-1634), Angelo Nardi (1584-1664) y Diego Velázquez (1599-1660), que ganó el concurso y reforzaría su relación con el romano.

 

Por Díaz del Valle sabemos que Crescenzi frecuentó a Pedro Pablo Rubens (1577-1640) durante el segundo viaje a Madrid de este (1628-1629), pues ambos tenían en común su erudición, su gusto por las artes y un interés por Italia que debieron inculcar a Velázquez, quien viajó para allá cuatro meses después de la marcha de Rubens. Estas y otras aficiones fortalecerían también la relación de Crescenzi con Olivares, romano como él, que en 1626 le renovó al frente de las obras del panteón de reyes y le encargó la dirección de los bronces, con un sueldo sustancioso. En 1630, el propio Olivares promovió el ingreso de Crescenzi como ministro de la Real Junta de Obras y Bosques, un hecho excepcional que desairó a algunos de sus miembros, e impulsó su nombramiento como superintendente de Obras Reales, con una jurisdicción inédita sobre las “fábricas del Alcázar de Madrid, casas reales del Pardo y del Campo, Valsaín, San Lorenzo [de El Escorial], Aranjuez y Aceca, para que así en las trazas, como en los conciertos de las que se hicieren, no se llegue a ejecutar nada sin aprobación y asistencia suya y el sueldo que hoy tiene se le sitúe en Aranjuez, de manera que le cobre bien”[12]. En los años siguientes, 1631-1634, colaboró estrechamente con el escultor y arquitecto Alonso Carbonel (1583-1660) en la reforma de la crujía y fachada principal del Alcázar, cuyo moderno y definitivo alineamiento es probable que hubiese ideado él mismo en 1619[13]; asimismo participó Crescenzi en la edificación y adorno del Real Palacio y Sitio del Buen Retiro, que desde 1663 estaba bajo el mando oficial de Olivares, como alcaide perpetuo, y de Carbonel como maestro mayor por designación de este, configurando los tres un equipo fundamental para el proyecto y construcción de esta fabulosa y singular propiedad.

 

Además de estas principales obras, Gloria del Val Moreno identificó y analizó algunas otras, como el “escurialense” y rico sepulcro de la emperatriz doña María de Austria en el coro de la iglesia de las Descalzas Reales (1622-1631) o, por las mismas fechas, el nicho y urna funeraria del trinitario san Simón de Rojas (1552-1624), en el convento de la orden en la calle Atocha, ya desaparecido. En 1624, supervisó e informó con Gómez de Mora sobre las obras realizadas en el Palacio de Carlos V, en Granada, y el año siguiente, coincidiendo con el nombramiento del cardenal Zapata como arzobispo y gobernador de Toledo, Crescenzi intervino en la construcción de la capilla Mozárabe y del llamado Ochavo o capilla de las Reliquias, que sólo se concluiría en 1673. Como superintendente de Obras Reales fue requerido por los jesuitas de Sevilla, en 1632, para informar sobre las trazas del refectorio del colegio de San Hermenegildo. El mismo año, para los jesuitas de Madrid, realizó la capilla funeraria y retablos de don Francisco de Tejada y Hermosa en el Colegio Imperial de la Compañía, y en 1634 dio la traza para el retablo del altar mayor de la iglesia madrileña de San Miguel de los Octoes, también desaparecida, por encargo de su amigo y protector el cardenal Antonio Zapata, que moriría poco después, antes de la finalización de las obras. Todavía en diciembre de 1634 Crescenzi dio la traza para el retablo de la iglesia del monasterio jerónimo de Santa María de Guijosa, en Espeja de San Marcelino (Soria), en este caso promovido por don García de Avellaneda y Haro, II conde de Castrillo (1588-1670), hábil político y cortesano, del círculo de Olivares, que mantuvo el favor de Felipe IV tras la caída del valido. Quedaría por esclarecer aún el papel de Crescenzi en el controvertido proyecto y ejecución de la Cárcel de Corte (1629-1640), que le atribuyó primero Antonio Ponz en su Viage de España, lo repitieron después otros cronistas y teóricos de arte y lo refutaron modernamente muchos historiadores, como Fernando Chueca Goitia, George Kubler o Virginia Tovar, con criterios estilísticos[14].

 

Giovanni Battista Crescenzi falleció en Madrid la madrugada del 10 de marzo de 1635. Los inventarios parciales que quedan de sus bienes, unidos a los testimonios citados más arriba, confirman la cultura y el refinado gusto del romano, patentes en los numerosos libros, objetos, dibujos y cuadros que coleccionó -con bastantes paisajes y bodegones- y en los autores que firmaban algunas pinturas, como José de Ribera, Rubens, Cavarozzi, Juan de la Corte o los artistas a quienes protegió y recibió en su casa de Madrid, que también era taller y academia al modo del palacio familiar en Roma, donde él mismo había iniciado su andadura artística.

 

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BEATRIZ BLASCO ESQUIVIAS

FECHA DE REDACCIÓN: 14 DE DICIEMBRE DE 2019

FECHA DE MODIFICACIÓN

 

NOTAS

[1] Giovanni Baglione, Le Vite de’ pittori, scultori ed architetti dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572 In fino a’ tempi de Papa Urbano Ottavo nel 1642, in Roma, nella stamperia d’Andrea Fei, 1642 [Valerio Mariani, Roma, Calzone, 1935].

[2] Marieke von Bernstorff, “Doni eloquenti di un nobile romano. Le nature morte presentate da Giovan Battista Crescenzi a Filippo III e Cassiano dal Pozzo”, en M. Von Berstorff, y S. Kubersky-Piredda (eds.), L’arte del dono. Scambi artistici e diplomazia tra Italia e Spagna, 1550-1650, Studi della Bibliotheca Herztiana, 8, Cinisello Balsamo/Milán, Silvana editoriale, 2013, pp. 161-181.

[3] Beatriz Blasco Esquivias, “La Naturaleza inmóvil. Arte, alegoría, ciencia y cultura en la pintura de bodegón”, en C. Damiano Fonseca e I. Di Liddo (ed.), Viridarium Novum. Studi di Storia dell’Arte in onore di Mimma Pasculli Ferrara, Roma, De Luca, pp. 25-36.

[4] Beatriz Blasco Esquivias, Arquitectos y tracistas (1526-1700): el triunfo del Barroco en la corte de los Austrias, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2013, pp. 157-174.

[5] Eugenio Llaguno y Agustín Ceán Bermúdez, Noticia de los Arquitectos y Arquitectura de España desde su Restauración, Madrid, 1829, III, 169-172.

[6] René Taylor, “Juan Bautista Crescenci”, Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 48, 1979, pp. 63-126.

[7] A. Anselmi (ed.), El diario del viaje a España del Cardenal Francesco Barberini, escrito por Cassiano dal Pozzo, Aranjuez, 2004, pp. 230-231.

[8] Vicencio Carducho, Diálogos de la Pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, (Madrid), Francisco Martínez, 1633 (ed. F. Calvo Serraller, Madrid, 1977), pp. 420-421.

[9] David García López, Lázaro Díaz del Valle y las Vidas de pintores de España, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2008, pp. 155 y 227.

[10] Francisco Javier Sánchez Cantón, Fuentes literarias para la historia del Arte Español, Madrid, 3 vols., 1923, 1933 y 1934, I (1923), p. 278.

[11] Gloria del Val Moreno, Giovanni Battista Crescenzi (Roma, 1577-Madrid, 1635) y la renovación de las artes durante el reinado de Felipe IV, Tesis Doctoral, Madrid, UCM, 2017. Disponible en https://eprints.ucm.es/id/eprint/42616/

[12] Blasco, op. cit., 2013, p. 171.

[13] Juan Luis Blanco Mozo, “Imagen y representación del Alcázar de Madrid. De Juan Gómez de Mora a Giovanni Battista Crescenzi”, en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, LIII, 2013, 177-00; Fernando Marías, “De pintores y arquitectos: Crescenzi y Velázquez en el Alcázar de Madrid”, en Velázquez y el arte de su tiempo, Madrid, Alpuerto, 1991, 81-89.1991; Gloria del Val Moreno, “La identidad cortesana de G. B. Crescenzi: Marqués de la Torre y Caballero de Santiago”, en S. Dieguez Patao (ed.), Los Lugares del Arte: Identidad y representación, I, Madrid, 2014, 219-247.

[14] Del Val Moreno, Giovanni Battista Crescenzi, op. cit., 2017; Fernando Chueca Goitia, “Sobre Arquitectura y Arquitectos madrileños del siglo XVII”, en Archivo Español de Arte, XVIII, 72, 1945, pp. 360-374; George Kubler, “Arquitectura de los Siglos XVII y XVIII”, en Ars Hispaniae, XIV, Madrid, Plus Ultra, 1957; Virginia Tovar, TOVAR, Virginia, “Juan Gómez de Mora y la Cárcel de Corte de Madrid”, en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XXXVI, 1996, pp. 99-111.

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