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Proyecto para el retablo mayor de San Basilio Magno, en Madrid, 1717. Planta y alzado. Dibujo sobre papel a tinta negra y aguada. 1160 x 690 mm. Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, inv. D-2386.
JOSÉ BENITO DE CHURRIGUERA Y OCAÑA

 

Escultor, retablista y arquitecto. Madrid, 21 de marzo de 1665-2 de marzo de 1725.

DE BARCELONA A MADRID. EL ORIGEN DE LA DINASTÍA XURRIGUERA.

 

José Benito de Churriguera Ocaña nació en Madrid, en la calle Mesón de Paredes, el día 21 de marzo de 1665, y fue bautizado once días después en la parroquia de los Santos Justo y Pastor[1], aunque Agustín Ceán Bermúdez le hizo natural de Salamanca en su famoso y útil Diccionario[2], donde arremetía contra los excesos ornamentales del “churrigueresco” en sintonía con sus colegas Antonio Ponz[3], inventor del término, y el historiador y asimismo académico Eugenio Llaguno y Amirola[4].

 

Las investigaciones de Frederic-Pau Verrié y de Alfonso Rodríguez G. de Ceballos confirmaron el origen catalán de esta dinastía artística, que desde el siglo XVI se vinculó al ejercicio profesional de la carpintería, talla y ensamblado de retablos[5]. El patriarca, y abuelo paterno de José Benito, fue el tallista barcelonés Joseph de Xurriguera, que casó con Teresa Elías, hija de otro tallista activo en Barcelona durante la primera mitad del siglo XVII. Al enviudar, Teresa contrajo segundas nupcias con un ensamblador de retablos catalán –e hijo, asimismo, de un escultor- llamado José Ratés Dalmau, que adoptaría como propio al vástago de su mujer, de nombre José Simón de Xurriguera. Tal como se esperaba, este se crio en el oficio familiar y, una vez formado como ensamblador de retablos y asociado a su padrastro José Ratés, pasó a Madrid, donde abrieron taller y donde José Simón formó su propia familia al casarse con María de Ocaña, hermana de un ensamblador y arquitecto de retablos, estrechando así relaciones con otros artífices del lugar[6]. La muerte prematura, en 1679, de José [Simón] de Churriguera, “maestro de escultor y arquitecto”, dejó al frente de la familia y del negocio al abuelo adoptivo José Ratés Dalmau, que continuó la instrucción de sus nietos y, junto a su mujer Teresa Elías, contribuyó también notablemente a la subsistencia de la viuda y de los huérfanos[7]. Tres de los siete hijos del matrimonio Churriguera-Ocaña (José Benito, Joaquín y Alberto) consolidaron la estirpe profesional y encumbraron el apellido paterno (ya castellanizado) a las más altas cimas del barroco español.

 

La educación ar­tística y profesional de Churriguera transcurrió en este taller, donde aprendería a dibujar y a conocer los secretos de la técnica escultórica y constructiva, propia de ensambladores y arquitectos de retablos, y se beneficiaría también de los círculos artísticos y los contactos que le procuró el prestigioso y próspero obrador familiar. Desde 1651 se documentan relaciones profesionales de los Ratés-Churriguera con el arquitecto jesuita Francisco Bautista (1594-1679) y con los escultores y tracistas Pedro de la Torre (h. 1596-1677) y Sebastián Herrera Barnuevo (1619-1671), herederos artísticos de Alonso Cano (1601-1667), cuyo proceso de renovación continuaron en sus propias obras[8]. Afianzada la fama de los catalanes con las tempranas obras del santuario de la Virgen de la Fuencisla (Segovia) y la cartuja de Nuestra Señora de El Paular (Madrid), estrecharon lazos profesionales con los pintores y arquitectos inventivos Francisco de Herrera “El Mozo” (1627-1685), José Jiménez Donoso (h. 1632-1690) y Claudio Coello (1642-1693), compartiendo varias obras con ellos y desarrollando incluso una relación de familiaridad con Jiménez Donoso, que actuó como albacea testamentario del viejo José [Simón] de Churriguera. Todos ellos escribieron algunas de las más bellas páginas del barroco ornamental, que eclosionó en la corte de Felipe IV y vivió su último esplendor con Carlos II, aunque muchas de esas hojas fueron arrancadas del libro de la Historia por la implantación de un nuevo gusto y la incomprensión de los academicistas, que estimularon la intransigencia de los más furibundos[9].

 

ESCULTOR Y ARQUITECTO. LA JEFATURA DEL TALLER FAMILIAR.

 

En 1684, el infortunio se cebó con los Churriguera. A finales de año, una epidemia de tifus provocó la muerte de los hermanos Tomás y Manuel, de su madre María de Ocaña y del abuelo, padre adoptivo y jefe del taller, José Ratés, amenazando la vida del propio José Benito, que precavidamente hizo testamento, aunque superó la enfermedad y se vio convertido, con sólo 19 años, en patriarca de la familia y del taller, a cargo de sus hermanos menores: Mariana, de 16 años, Joaquín de 10 y Alberto de 8, de quienes se ocupó y preocupó hasta la mayoría de edad, concertando en 1689 el matrimonio de aquella con uno de los aprendices más aventajados del taller, el escultor José de Larra Domínguez, y procurando a los pequeños una instrucción en primeras letras, además de alimentarles y asistirles en las enfermedades[10]. A finales de 1685 se había recobrado la normalidad y José Benito contraía matrimonio con la madrileña Isabel de Palomares, hija de un carpintero y ensamblador[11]. Al incorporarse al grupo de los Churriguera, Isabel contribuía a consolidar la posición de ambas familias y a garantizar su pervivencia en el competitivo mercado laboral, pues los lazos de sangre traían aparejados normalmente los beneficios propios de una sociedad, tales como el intercambio de instrumentos técnicos y libros, la ampliación potencial de comitentes y encargos, la disposición recíproca de bienes patrimoniales para fianzas, y otros similares que quedaban sensiblemente reducidos cuando el artífice no pertenecía a una familia consolidada en su medio profesional y tenía que partir, por así decirlo, de la nada. Tras la boda, José Benito incorporó al taller a sus hermanos Joaquín y Alberto para completar su instrucción en el oficio y en 1691, quizá porque el primogénito había alcanzado la mayoría de edad, ambos menores solicitaron quedar bajo su tutela y representación legal, especificándose entonces que José Benito llevaba cuatro años enseñándoles el arte de la arquitectura y les había provisto de una serie de libros, modelos y trazas[12].

 

En julio de 1686, asociado con el entallador local Juan de Ferreras, había contratado el retablo relicario de la capilla del Sagrario, en la catedral de Segovia, cuya ultimación seguía pendiente en 1717, por desacuerdos entre las partes[13]. Puede que esta fuese su primera obra tras asumir la jefatura del taller familiar. Por aquellas fechas, y por encargo de la Orden de Santiago, debió trazar y ejecutar el retablo mayor de la iglesia parroquial de Dosbarrios (Toledo), que aún se conserva con sus columnas salomónicas, sus estípites y otros elementos similares al de Segovia que han permitido atribuir la autoría (Madrid, Archivo Histórico Nacional. Órdenes Militares. Mapas, Planos y Dibujos, nº 2). El proyecto no se conoce, aunque sí la bellísima traza de la custodia o tabernáculo, un modelo de perfección en el dibujo y en la invención arquitectónica, que Churriguera concibe como un monumental edificio de planta centralizada, coronado por una soberbia cúpula sobre un peraltado tambor poligonal y adornado con ángeles músicos de extraordinaria delicadeza[14]. Los encargos se sucedían y, además de varios peritajes e informes como maestro de arquitectura, en 1692 trazó la portada del desaparecido palacio madrileño de los condes de Oñate[15], mientras el marqués de Castelnovo le confiaba el diseño del retablo de Nuestra Señora de las Injurias para el madrileño Hospital de Aragón, comprometiéndose el “arquitecto” a entregarlo tallado en blanco con su “sagrario, estípites, diferentes niños y serafines y otros adornos arquitectónicos”, según la traza aprobada por el comitente[16].

 

En mayo de 1691 -siendo, según sus hermanos, “hombre rico y acomodado”- José Benito otorgó escritura de convenio con otros “profesores del arte y ingenio de la Arquitectura y Escultura”, para interponer pleito judicial conducente a “libertarlos del tributo y repartimiento que se pretende por Madrid paguen los otorgantes y los demás profesores de dicho arte de Escultura, considerándole por gremio y ocupación mecánica” [17]. La meta de este largo camino, que habían recorrido ya otros muchos pintores y escultores, era lograr la consideración de arte liberal para esta disciplina en la que se incluían los retablos, obteniendo de paso sus “profesores” las exenciones monetarias y los demás privilegios inherentes a esta condición y eludiendo la tutela y el control de los gremios, sobre todo en lo tocante a asuntos fiscales y de titulación. Los artistas preferían asociarse en compañías donde colaboraban libremente, estableciéndose un pacto de solidaridad entre los integrantes[18]. Es lo que denominamos “talleres”, término que sirve para describir el lugar donde se desarrollaba el trabajo en equipo y también la estructura laboral de dicha sociedad, que solía estar compuesta por un maestro responsable, varios aprendices, oficiales u operarios asalariados, ayudantes y, en algunos casos, maestros invitados. La autonomía del taller no pasó de ser, en todo caso, un espejismo, pues para firmar documentos contractuales, especialmente contratos de obra, y para actuar legalmente como “maestro” seguía siendo necesario estar inscrito en el gremio correspondiente o más afín, que además tenía capacidad jurídica para limitar el número de discípulos y ayudantes. En el caso de Churriguera no consta que pasara el examen preceptivo, aunque podemos deducir su afiliación al gremio de carpinteros y escultores de Madrid por el hecho mismo de utilizar recurrentemente el título de “maestro”, que correspondía emitir a dicha corporación, así como por el pleito que inició en 1691 en demanda de los citados privilegios[19].

 

Disponemos de varias noticias sobre la incorporación regular de aprendices al taller de los Churriguera[20], donde se formaban también los miembros más jóvenes de la propia familia, y está documentada la presencia simultánea de varios oficiales en el obrador, señal inequívoca de su pujanza[21]; asimismo abundan los datos que confirman su autonomía para buscar asociaciones provechosas y encargos ventajosos, cuyas estipulaciones dependían más de las condiciones acordadas entre las partes que de la autoridad de los gremios. Siempre que pudo, José de Churriguera exhibió una conciencia de superioridad fundamentada en sus conocimientos especulativos, y con frecuencia reivindicó la singularidad que le proporcionaba su rara capacidad para idear obras de arte que merecían el aplauso general y la estimación de reyes y nobles. Por ello se sintió privilegiado respecto al común de las gentes, aun cuando las leyes y la cultura de la época le sometieran a la jurisdicción de los gremios, dificultándole la movilidad social y el reconocimiento intelectual que tanto anhelaba y que arraigó en él, precisamente, en el seno del taller familiar. El caso de los Churriguera es ejemplar. A falta de academias u otros centros donde adquirir una instrucción teórica y una titulación colegiada, el obrador familiar les proporcionó el marco idóneo para perfeccionar, unificar y difundir los conocimientos adquiridos durante generaciones, velando siempre por la afinidad del grupo, por incrementar la formación teórica y práctica de sus individuos y por asegurar la solvencia económica de la asociación mediante encargos relevantes que mejorasen sus condiciones sociales y patrimoniales; así difundirían su fama y su prestigio más allá de la ciudad de residencia, consolidando la autoridad del grupo y garantizando su pervivencia.

 

UNA OBRA “QUE ESTREMECIÓ A LA CORTE”. EL TÚMULO DE LA REINA MARÍA LUISA Y EL ACCESO A LAS OBRAS REALES.

 

En 1689 Churriguera obtuvo un clamoroso éxito en la corte de Madrid, al elegirse su traza en el concurso para diseñar el túmulo de la reina María Luisa de Orleáns, primera esposa de Carlos II, que habría de erigirse en la iglesia del Real Monasterio de monjas agustinas de La Encarnación, contiguo al Real Alcázar. José Benito compitió con catorce afamados arquitectos y pintores, como el gran Claudio Coello “pintor de Cámara de Su Majestad”, el “ingeniero” y escenógrafo José Caudí, entonces “ayudante de trazas del Maestro Mayor de Obras Reales” que presentó dos propuestas, y el arquitecto Roque de Tapia, que elaboró tres diseños para el certamen, según relató Tassis y Villaroel en su crónica del funesto acontecimiento, que incluye la estampa del túmulo grabada por el pintor del rey Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia[22]. Las honras reportaron a José Benito de Churriguera un sonado triunfo, así como su primer y único reconocimiento oficial en la corte, pues Carlos II le concedió con carácter honorífico la plaza de “Ayuda de Trazas del Maestro Mayor de Obras Reales”, cuya titularidad tenía José Caudí; a la muerte de éste, en 1696, Churriguera solicitó y obtuvo la propiedad del empleo vacante[23].

 

En esta obra Churriguera renovó la tipología de los catafalcos precedentes, mediante una planta más sencilla y un alzado más efectista que causaron sensación en la corte y garantizaron su pervivencia en el siglo XVIII. El túmulo, de fingido mármol negro, con zócalo escalonado, dos cuerpos decrecientes con sus correspondientes fachadas, figuras alegóricas, adornos y un teatral remate escultórico, ofreció un espectáculo macabro y efectista, en el que -según Tassis- se dejó “siempre en primer lugar lucir la Arquitectura”. Churriguera concedió un inusitado protagonismo a la pilastra estípite, que se empleaba frecuentemente como elemento ornamental, pero aquí cambió de escala y adquirió una grandeza inusual, interpretado como orden completo y con función estructural, seguramente por influencia del famoso tratado de Wendel Dietterlin (Architectura, Stuttgart, 1593), que tuvo una extraordinaria repercusión en España y formó parte de muchas bibliotecas de arquitectos[24]. La terrible y luctuosa imagen del catafalco se completaba con pirámides o agujas triangulares con hachas de luz, “huesos cruzados, calaveras coronadas, esqueletos, y demás figuras de escultura, que eran de plata, para más contraposición y perfección de la obra” y con la lúgubre decoración de la nave de la iglesia, iluminada con velones y entelada con ricos paños funerarios, de terciopelo negro y flocadura de oro, sobre los que se dispusieron escudos de armas, vistosas coronas, empresas, jeroglíficos, símbolos y emblemas “que loaban los singulares méritos de nuestra católica y difunta Reina», componiendo un tétrico escenario donde los asistentes se distribuían de forma ordenada y jerárquica. Según Joan Pijoan, esta obra «fue para el barroco en España, lo que el baldaquino de Bernini […] para el barroco italiano. Desde aquel momento, ya no hubo más reserva ni vacilación” [25], ejerciendo una influencia decisiva en España y los virreinatos de América gracias al uso del estípite como soporte arquitectónico.

 

Animado por este fulgurante éxito, a finales de 1698 Churriguera concursó a la plaza de “aparejador primero [o de albañilería] de Obras Reales”, vacante por muerte de su titular Bartolomé Hurtado. La pertenencia a este organismo no sólo suponía la garantía de un sueldo fijo y un trabajo vitalicio, sino también el prestigio social y los privilegios propios de pertenecer a esta regia institución, donde la relativa proximidad a la nobleza y a otros círculos influyentes podía propiciar nuevos encargos e incrementar la fama del artista. Pese a reconocer su excelencia y superioridad en el arte de la escultura, se desestimó la candidatura de José Benito, igual que en 1705, cuando solicitó la vacante de “aparejador del Buen Retiro” por jubilación de Manuel del Olmo y fue rechazado con los mismos argumentos[26].

 

ARQUITECTURA DE RETABLOS. LA COLUMNA SALOMÓNICA Y EL CHURRIGUERESCO.

 

En 1692, con 27 años, José Benito de Churriguera había consolidado su autoridad artística en Madrid y su área de influencia. Apenas superado el triunfo del catafalco, volvió a sorprender con otra pieza maestra, el retablo mayor del convento dominico de San Esteban, en Salamanca, donde arraigaría la familia. En esta obra desarrolló las lecciones aprendidas en el taller familiar y en el círculo de Herrera “el Mozo” y Jiménez Donoso e incorporó ideas de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) o de Andrea Pozzo (1642-1709) para conferir al retablo una monumentalidad y una configuración espacial inéditas en España, de acusado dinamismo y teatralidad, al tiempo que renovó el uso triunfante de la columna salomónica y del estípite, utilizado otra vez de manera completa y estructural en el tabernáculo, con nuevas secciones y capiteles. Con esta espléndida arquitectura de madera tallada y dorada, de aspecto refulgente, Churriguera modernizó los tradicionales retablos, hermanando arquitectura, escultura y pintura para lograr un efecto ilusionista que realzaba eficazmente el carácter milagroso del altar y magnificaba las dimensiones del templo.

 

El encargo lo hizo el dominico fray Pedro Matilla, hombre de gran cultura y notable trayectoria, que en 1688-1698 fue confesor de Carlos II por designación del conde de Oropesa, además de miembro de los Consejos de Inquisición, Estado y Hacienda[27]. Matilla debió tratar a Churriguera durante la construcción del túmulo de María Luisa. En 1692, una vez acordadas las condiciones y aprobada la traza de José Benito, este se desplazó a Salamanca con sus hermanos Joaquín y Alberto, a fin de completar su aprendizaje y para ocuparse personalmente de la dirección, talla y ensamblaje de la obra[28].

 

Este majestuoso retablo cóncavo (“de tipo cascarón”), con 16 metros de ancho por 24 de alto, creó escuela. La máquina se adapta por entero a la forma hexagonal del ábside y se caracteriza por el sabio juego de volúmenes y planos de profundidad de las seis columnas salomónicas del cuerpo principal, que encuadra un gran tabernáculo o expositor eucarístico y es coronado, a su vez, por un ático con la pintura del Martirio de San Esteban, obra de Claudio Coello. Mediante el movimiento de la planta y de su alzado, Churriguera recreó una atmósfera de gran efectismo y sugestión, así como de indudable belleza, con acusados contrastes de luces y sombras que sobrecogían el espíritu del fiel y conducían su atención hacia el altar desde el extremo opuesto de la nave. Esta escenografía se potencia con la magnífica labor de talla y escultura dispuesta ordenadamente por toda la superficie del retablo, sin enmascarar su estructura y su composición. Churriguera talló las principales esculturas, afianzando su fama de excelente escultor.

 

El retablo de San Esteban, finalizado en 1694 y dorado en los años 1730-1740, marcó el inicio de una fructífera relación profesional entre Salamanca y la familia Churriguera. El patriarca permaneció aquí hasta 1698-1699 y mientras proyectó la capilla del Colegio Mayor de San Salvador de Oviedo, ya desaparecida, y la de Nuestra Señora de las Angustias, en la parroquia de San Martín, ambas deudoras del barroco madrileño. Cuando José Benito regresó a Madrid, Alberto volvió con él y se estableció muy pronto por su cuenta, señal de que había alcanzado ya la maestría, mientras que Joaquín se instaló en Salamanca. Los Churriguera dejaron su sello en edificios tan significativos como la Catedral Nueva, la Hospedería del Colegio de San Bartolomé, el Colegio de Calatrava, la iglesia de San Sebastián o la elegante Plaza Mayor, obra primordial de Alberto Churriguera, el último gran exponente de la saga.

 

El fin de siglo supuso también una nueva etapa para Churriguera. En 1699 murió su primera esposa y en 1700 contrajo segundas nupcias con Paula María de Tafalla, viuda del comerciante de maderas Diego Sánchez de la Lastra, con quien Churriguera tuvo tratos profesionales y a cuya lucrativa actividad también se dedicaría con gran provecho[29]. Entre 1701 y 1707 levantó en la capital y su área de influencia una serie de retablos cuya composición deriva del de Salamanca, pero con planta y alzado más sencillos según su lugar de ubicación. En todos mantuvo la estructura del primero y la importancia del sistema ornamental, con figuras alegóricas a tamaño natural y una decoración de talla que vuelve a evidenciar la desbordante fantasía y el magisterio de Churriguera en los ingeniosos juegos de claroscuro y de relieve, que eran muy apreciados por los clientes y solían formar parte de las condiciones de obra. A este grupo pertenecen el proyecto para el desaparecido retablo de la Virgen de la Merced, en la madrileña iglesia de Mercedarios Calzados (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, D 2385) y el retablo mayor de la iglesia parroquial de San Esteban Protomártir en Fuenlabrada (Madrid), que se atribuye a Churriguera pese a no estar documentado. Sin embargo, el primero y más importante de esta serie es el de la Transfiguración del Señor, en la iglesia parroquial de San Salvador (Leganés, Madrid). Tras pregonarse la traza y las condiciones de su ejecución como era preceptivo, el 1 de febrero de 1701 se remató la hechura del retablo en José de Churriguera, que finalizó lo sustancial a principios de 1705 con un coste muy superior al ofertado por los otros concurrentes. Este detalle manifiesta la fama del artista, que mejoró notablemente la traza original de Manuel Arredondo, “añadiéndole aquellos ornatos que sólo su fantasía inagotable sabía concebir” y ocupándose personalmente de la arquitectura y de las magníficas esculturas de tamaño natural, que evocan en Ceballos el recuerdo de Bernini[30].

 

En 1717 se encargaron a Churriguera los retablos laterales de esta misma iglesia, que también se conservan y que sólo pudo levantar hacia 1720 por falta de caudales y otros problemas. A propósito de ciertos desaires que sufrió entonces, el artífice proclamó el alto concepto que tenía de sí mismo y de sus capacidades artísticas[31]. Entre 1705 y 1720 aproximadamente, Churriguera llevó a cabo otras obras importantes, como el desaparecido retablo mayor de la madrileña iglesia de San Sebastián, que proyectó en 1703 y sólo pudo ejecutar en 1714, tras “varios accidentes” y un controvertido proceso en el que el arzobispo de Toledo pretendió adjudicar la hechura de la traza a su hermano Alberto, que ofrecía un presupuesto mucho más bajo. La encendida defensa del párroco a favor de José Benito hizo que se le adjudicara la obra a pesar de su elevado coste, declarando el cura que el altar «había de ser el más hermoso de Madrid» y que su autor era “el mejor artífice que había en aquel tiempo y en este” [32]. En 1717, realizó también el de San Basilio Magno para la iglesia del monasterio homónimo de Madrid, cuyo interior estaba decorado con notables pinturas al fresco de Jiménez Donoso y Claudio Coello. Derribado el convento en el siglo XIX, hoy sólo conservamos el proyecto del altar, una traza audaz e imaginativa, firmada y fechada por Churriguera, que confirma su portentosa habilidad para el dibujo (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, D-2386). El proyecto, de planta ligeramente convexa, muestra un cambio notable en el lenguaje artístico de su autor, que pareció ensayar propuestas arquitectónicas más acordes con el nuevo gusto imperante en la corte de Madrid desde la llegada de Felipe V de Borbón y sus sucesivas esposas. Churriguera renuncia a la corporeidad y exuberancia decorativa de sus anteriores obras en favor de una composición más clásica y un ornato más sobrio, aunque el alzado mantiene un zócalo gigante, un cuerpo principal con dos pares de columnas corintias de fuste estriado y un asombroso ático en forma de arco de triunfo. La calle central, de acusada escenografía, compendia el simbolismo del templo con la mesa de altar, el sagrario o tabernáculo y un extraordinario altorrelieve genealógico, de exquisita y compleja ornamentación, rematado por la figura de San Basilio el Grande. Quizá para evocar los retablos precedentes, que tantos éxitos le reportaron, o por exigencia de los clientes, Churriguera enroscó al fuste de las columnas una vistosa guirnalda de cinco vueltas, convirtiendo virtualmente los soportes rectos en salomónicos, al tiempo que distribuía en los intercolumnios y en los laterales del retablo una serie de estatuas alegóricas de tamaño natural, así como florones, candelabros, escocias, guirnaldas, angelotes y flores, ordenados por todo el conjunto y dibujados con asombrosa precisión y calidad. De nuevo, estamos ante una obra maestra que anuncia un cambio de dirección en la trayectoria artística de José de Churriguera, emprendida con mano firme y sin titubeos.

 

En 1719, el retablo de San Francisco de Regis para la iglesia madrileña del noviciado de la Compañía de Jesús, en la calle San Bernardo, confirma la culminación de este proceso, ya sea por imperativo del comitente, por expreso deseo del artífice o por la conjunción de ambos factores, debido al actual rumbo artístico de la corte, partidaria del clasicismo internacional emanado de las academias y dominante en las otras cortes europeas (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, D 2384). Hay que considerar también que el retablo no iba destinado al altar mayor sino a un testero del crucero, para conmemorar la beatificación del jesuita Francisco de Regis en 1716; además, Churriguera competía con un proyecto solicitado a Roma, lo que pudo influir también en su propuesta. La traza aúna la belleza del dibujo y el rigor de la composición, con planta convexa y un alzado a base de zócalo, cuerpo principal con dos pares de columnas corintias ligeramente retranqueadas, un remate con altorrelieve alegórico y unos medallones tallados con los milagros del beato, que se disponen en los muros adyacentes. Por primera vez, Churriguera sustituye la madera habitual de sus retablos por mármoles de colores, que volverá a utilizar en Nuevo Baztán. La propuesta tiene un marcado acento italianizante, con ecos de su admirado Bernini y del pintor y arquitecto Andrea Pozzo (1642-1709), jesuita cuyo tratado (Perspectiva pictorum et architectorum, Roma, 1693-1700) tuvo gran difusión en España gracias a las bibliotecas de la Compañía de Jesús, donde pudo consultarlo Churriguera[33].

 

EL RETABLO “TRIUNFAL” DE LAS CALATRAVAS.

 

En 1720 José Benito realizó otra obra maestra de grandes dimensiones y notable audacia, síntesis y culminación de sus altares precedentes: el retablo de San Raimundo Fitero para la iglesia madrileña de la Concepción Real de Calatrava, en la calle de Alcalá, muy cerca del palacio Goyeneche. Por recomendación de Teodoro Ardemans (1661-1726), maestro mayor de Obras Reales y de la Villa de Madrid, el Consejo de Órdenes Militares encargó el proyecto a Churriguera[34]. Una vez elaborada la traza, este se enfrentó airadamente a su cliente, por que pretendía subastar a la baja la ejecución de la obra para reducir costes (Archivo Histórico Nacional, Órdenes Militares, MPD 25). Temeroso de que su idea se desvirtuase en manos incompetentes y harto de la desventaja que suponía este sistema para un individuo como él, que dominaba la ideación y era experto en la técnica del ensamblaje y construcción de retablos, transmitió sus quejas a Ardemans en una larga y elocuente carta, fechada en Silillos a 23 de mayo de 1721.

 

Su argumento, impecable, actualiza el viejo debate que enfrentó en el Madrid del siglo XVII a los tracistas y a los técnicos, evidenciando de paso el desconcierto que seguía reinando aquí respecto a la formación artística y la emisión de titulaciones[35]. Francisco de Herrera “el Mozo”, José Jiménez Donoso o Claudio Coello, referentes juveniles de Churriguera, defendieron -con sus obras o sus textos- la autonomía de la traza respecto al proceso constructivo y la capacidad de los pintores para “inventar” proyectos de arquitectura, cuyos cálculos estructurales y puesta en obra correspondería llevar a cabo a los técnicos. José de Churriguera sería el último representante de esta polémica, vertebrada en torno a la unidad de las artes y la universalidad de los artistas o, más concretamente, en la capacidad y legitimidad de pintores y escultores para la invención arquitectónica, traspasando los límites de su primera «profesión» gracias al dominio del dibujo artístico y de las matemáticas, geometría, perspectiva y óptica, comunes a todas las artes[36]. La consagración de pintores y escultores como arquitectos posibilitaba su acceso a las maestrías mayores de Obras Reales o de algún cabildo principal, al tiempo que los hermanaban con grandes artistas españoles e italianos de la talla de Alonso Berruguete, Diego de Siloé o Alonso Cano, entre aquellos, y Miguel Ángel, Rafael, Baldassarre Peruzzi, Serlio, Vignola y muchos más, entre estos.

 

Churriguera se proclama arquitecto. Así firma y encabeza sus escritos. Como tal, reclamaba su capacidad para formar trazas de retablos y edificios. En el taller familiar había aprendido a dibujar y a aplicar este conocimiento a la invención del espacio arquitectónico. Además, había estudiado todo lo referente al despiece y ensamblaje de esas colosales máquinas de madera que revestían las capillas y era, asimismo, un consumado escultor y tallista. La suma de estas destrezas le colocaba en una situación privilegiada para responsabilizarse de todo el proceso de realización de un retablo, desde la traza hasta la puesta en pie; esta última fase era eminentemente técnica, pero muy importante, no sólo por la exacta interpretación del proyecto original, sino también por el cuidado en la ejecución de los detalles, pues la delicadeza de la talla o la belleza de las esculturas contribuían notablemente al efecto final. No hay que olvidar, por último, que la hechura de un retablo podía reportar notables ganancias a su artífice y que Churriguera tuvo en arriendo el pinar de Valsaín -cuya excelente madera era esencial para sus obras- al menos durante 14 años, desde 1710 hasta su muerte, con el beneficio que ello le procuraba para el ejercicio de su profesión[37].

 

La fuerza argumental de Churriguera hizo reaccionar al Consejo, que le adjudicó directamente la factura del retablo y le abonó, en 1724, la respetable cantidad de 80.000 ducados. Por fortuna, se conservan la traza original y la obra que, gracias a una reciente restauración, muestra todo su esplendor. Churriguera proyectó una planta cóncava con un primer plano saliente en forma de monumental arco de triunfo sobre columnas exentas y pareadas, generando así un espacio de fondo continuo que acentúa la sensación de profundidad. Perfeccionando el modelo para San Basilio Magno y recuperando el admirable resultado de sus retablos excavados, recubrió por entero el ábside con una exuberante decoración de madera tallada y sobredorada y erigió delante un imponente arco triunfal, que acoge y enfatiza los elementos primordiales del retablo: el tabernáculo, cobijado a su vez en una exedra, la efigie del santo titular bajo palio y, por fin, la imagen de María. El significado alegórico y triunfal del conjunto se completa mediante un estudiado programa decorativo con toda suerte de guirnaldas, trofeos, estatuas, escocias, ángeles, espejos enmarcados y banderas, alusivas al carácter militar de la Orden de Calatrava y a su fundador San Raimundo. Es, sin duda, otra obra maestra de Churriguera, que acreditó su sabiduría, su madurez y su doctrina artística, claramente manifiesta en la carta que dirigió a Teodoro Ardemans. Lejos de la sinrazón que le achacaron sus oponentes, esta máquina triunfal es un prodigio desde el punto de vista compositivo y ornamental, pues los adornos prevalecen ordenadamente en el conjunto y la composición constituye un alarde de complejidad y dominio del espacio, resuelto con notoria claridad. Su moderna estructura se relaciona con los altares-baldaquinos que levantaron Jean Lepautre (1618-1682) y Gilles-Marie Oppenord (1672-1742) en Saint Germain-des-Pres y Nôtre Dame de París en 1699 y 1704, respectivamente, deudores a su vez del baldaquino marmóreo que erigió Gabriel Le Duc en la iglesia votiva de Val-de-Grâce en 1655, según un proyecto reprobado por el propio Bernini durante su estancia en la corte de Luis XIV[38]. Los libros de estampas con proyectos y dibujos de Lepautre y Oppenord nutrieron las bibliotecas de artistas españoles como Ardemans y pudo utilizarlos también Churriguera, cuyo inventario de bienes no se conoce[39].

 

NI FATUO NI DELIRANTE. EL PALACIO GOYENECHE, EN MADRID.

 

Su última obra conocida es el proyecto para el palacio de Juan de Goyeneche, que concluirían los hijos del artista, Matías, Jerónimo y Nicolás de Churriguera, tras su fallecimiento. En 1724, con Nuevo Baztán en pleno desarrollo, Goyeneche decidió construirse un gran palacio en la calle de Alcalá, sobre las antiguas caballerizas del infante cardenal y otras casas principales “que antiguamente llamaban el Mesón de la miel” y que adquirió en febrero de dicho año[40]. Además de vivienda, el edificio le serviría de apoyo para sus actividades mercantiles y empresariales, lo que quizá justifica su extraordinaria dimensión, pues en él se instalarían las oficinas para la administración, almacén y venta de los productos elaborados en la ciudad industrial de Nuevo Baztán, incluidos los vidrios finos y los uniformes y sombreros para el ejército, así como la imprenta y talleres de la Gaceta de Madrid, el depósito de tablones y madera para la armada y la administración de la Renta General del Tabaco, que estaba a cargo de su hijo Francisco Javier. Las obras del edificio debieron prolongarse hasta 1732 y, aunque Goyeneche pudo habitar el palacio durante algún tiempo, no le resultó cómodo por su excesivo tamaño, así que cuando otorgó testamento, el 16 de marzo de 1733, recomendó a sus herederos que vendiesen el inmueble, lo que llevó a cabo uno de sus nietos, adquiriéndolo la Real Academia de Bellas Artes en 1772, con ayuda de Carlos III[41].

 

Pocos meses después, en febrero de 1773, el arquitecto académico Diego de Villanueva (1715-1774) elaboró un proyecto de reforma integral del edificio para adaptarlo a su nuevo uso y al gusto de los propietarios. Gracias al conjunto de dibujos, es posible identificar algunos rasgos del inmueble original, que todavía permanecen: además de la fachada desfigurada, se considera obra de Churriguera el vestíbulo, el corredor que conduce al patio central y el propio patio, la magnífica escalera de doble tiro, los sótanos y sus escaleras helicoidales de acceso y la crujía transversal con la pequeña capilla cupulada, aunque quizá desprovistas de su adorno original[42].

 

Según la doble traza de Villanueva que muestra la fachada (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, D-2216), en 1773 el edificio constaba de semisótano, planta baja, principal, segundo piso y, sobre la cornisa, una balaustrada con pedestales y decoración escultórica. En la parte correspondiente al proyecto de Churriguera, se rendía homenaje simultáneamente a Palladio y a Bernini: a aquel mediante la composición general de la fachada, con su bases villae (basamento ventilado y zócalo almohadillado), un orden gigante de pilastras y pedestales con esculturas de busto. A la evocación de Palladio se sumaba la de Bernini, citado aquí en su tercer proyecto para el palacio del Louvre (1665), con un basamento rocoso, un zócalo almohadillado y una balaustrada con esculturas. Al incorporar el basamento rocoso al edificio de su amigo Goyeneche, Churriguera traía a Madrid el eco insólito del romano palacio Ludovisi en Montecitorio (1653-1665), en cuyo zócalo incluyó Bernini pilastras en forma de escollera y fragmentos de piedra rústica en las ventanas, un motivo con el que “naturalizó” sus palacios, fuentes y montajes efímeros y en el que evocaba la plataforma rocosa de su magistral y escenográfica Fuente de los Cuatro Ríos (1650). La cultura autóctona del autor se manifiesta, en cambio, en el cajeado de las pilastras gigantes del cuerpo principal, en los modillones pareados de la cornisa y, sobre todo, en el monumental portal de ingreso, que sostiene el balcón principal y cuya mayor extravagancia consistía, según el dibujo de Villanueva, en un grueso y mixtilíneo baquetón de enmarque, en las retropilastras fajadas, los estípites zoomórficos y en sendos angelotes sosteniendo una venera en la clave de la puerta, elementos bien conocidos por Churriguera y en los que se mezclan, a su vez, las citas a Serlio y a Dietterlin. En su dibujo, Villanueva proponía “afeitar” el basamento rocoso, como así se hizo, sustituir el decorado portal de ingreso por una portada de orden dórico y mantener vacíos los pedestales, sin las estatuas que, al parecer, los coronaban en 1773.

 

En 2010 se restauró y expuso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando una traza inédita de José Benito de Churriguera para la fachada del palacio Goyeneche, hoy propiedad de uno de sus herederos (Restauramos, 2010). El precioso dibujo difiere notablemente del que presentó Villanueva en la academia para mostrar el estado de la obra antes de su restauración. En él aparecen el basamento rocoso, el zócalo almohadillado a la italiana, las pilastras gigantes del principal y el segundo piso, las ménsulas pareadas y el historiado portal que representó el académico, pero más ornamentado aquí, pues la venera que dibujó Villanueva aparece en este otro transformada en un extraordinario golpe de hojarasca, asimismo sostenido por dos angelotes. Por la puerta entreabierta del edificio, Churriguera nos deja ver, en un genial alarde de perspectiva, el eje que recorre longitudinalmente el palacio, atravesando el zaguán, el corredor y el patio hasta llegar al otro extremo. Este dibujo, quizá una primera propuesta rechazada por Goyeneche, sorprende por la profusión de elementos vegetales y figurativos que adornan la fachada, así como por otros detalles que difieren del que debió ser -según el doble dibujo de Villanueva- el proyecto definitivo de Churriguera. Su traza es de una calidad indiscutible. En la invención de los detalles arquitectónicos y ornamentales, así como en la perspectiva de la puerta, vuelve a manifestar su bizarría y su dominio del dibujo. El reducido tamaño de este, tan distinto de las grandes y elaboradas trazas maestras que confeccionaba para presentar el proyecto definitivo al cliente, después de haber discutido y consensuado con él los detalles y el conjunto de la obra, puede indicar que este dibujo representa un paso previo. Si aceptamos, como parece ser, que Churriguera edificó para Goyeneche la iglesia y colegio de San Juan Bautista, de la Compañía de Jesús, en la villa alcarreña de Almonacid de Zorita (Guadalajara), de una severidad casi escurialense (h. 1716-1719), y si consideramos igualmente la sobriedad del conjunto urbano de Nuevo Baztán, es factible que Churriguera elaborase una primera propuesta para el palacio Goyeneche, que esbozó con precisión y delicadeza en este pequeño dibujo. El resultado no debió satisfacer al discreto baztanés, que debió pedir a su amigo un proyecto más sencillo y ajustado a su gusto, sin menoscabo de su criterio artístico, en el que confiaba plenamente, y de su probada maestría[43]. El proyecto de Villanueva fue simplificado aún más por la academia, que decidió eliminar las pilastras de la fachada además de las figuras de los pedestales, infundiendo a la imagen del palacio el efecto anodino y desordenado de un objeto inacabado. En aras de un pretendido clasicismo, pervirtió las categorías vitruvianas y eliminó los elementos más significantes de la fachada, incluyendo aquellos que dictaban la lógica compositiva y la sintaxis arquitectónica. Al eliminar las pilastras, resultan superfluos el zócalo y la cornisa saliente, mientras los pedestales siguen esperando unos adornos que justifiquen su razón de ser. Un comportamiento ciertamente poco ortodoxo para quienes denostaron con furia la heterodoxia de Churriguera y sus “secuaces”. A propósito de esta reforma, sentenció Ponz en su Viage de España: “Al tiempo de prepararla para el uso que ahora tiene, se picaron todos aquellos soñados adornos, y se dedujo en lo posible a una forma que del todo no repugna a las mismas bellas artes que se alojan en él, mayormente habiendo adornado la puerta con dos columnas dóricas” [44].

 

JOSÉ DE CHURRIGUERA Y LA GUERRA DE SUCESIÓN. LA PROMESA DEL TRIUNFO EN LA CORTE DEL ARCHIDUQUE CARLOS DE AUSTRIA.

 

En 1713 el arquitecto Pedro de Ribera (1681-1742) solicitó la ayudantía de trazador de Obras Reales, “por haberse ido con los enemigos Joseph de Churriguera que la tenía”[45]. Esta afirmación nos ofrece nuevas claves para entender la personalidad de Churriguera y su relación con el humanista y empresario navarro Juan de Goyeneche (1656-1735). Teniendo en cuenta los orígenes barceloneses del taller familiar, no es extraño que José Benito se sintiera atraído por la figura del archiduque de Austria, que había sido coronado en Viena rey de España, con el nombre de Carlos III, en septiembre de 1703, y, desde 1705, había fijado la residencia de su corte en Barcelona, oficializándose la dimensión civil de esta guerra[46]. Con Carlos II, el último Austria español, Churriguera había obtenido su único reconocimiento oficial y su ingreso en las Obras Reales, donde todavía podría hacer carrera, en función del desenlace del conflicto y el triunfo de uno u otro contendiente. En los acontecimientos que vivió Madrid en 1706, cuando se alternaron las fugaces entradas de Carlos de Austria y Felipe de Borbón en la Villa y Corte, suscitando muestras de fidelidad de sus respectivos aliados, es probable que Churriguera recelase de los cambios que auguraba la confirmación del Borbón en el trono, a pesar de su estrecha relación con Juan de Goyeneche, que defendió con firmeza y con sus propios bienes la causa y la legitimidad de Felipe V. De la amistad entre Goyeneche y Churriguera no cabe duda, pues además de otras evidencias, el arquitecto nombró albaceas testamentarios a su amigo Juan y a su hijo mayor Francisco Javier[47]. No hay datos previos que avalen su descontento con la instauración borbónica, ni tampoco lo contrario, y en los años anteriores a su “huida” desarrolló su trabajo con toda normalidad. La turbulencia política del momento debió incidir notablemente en el ánimo de José Benito, que a finales de 1710 decidió abrazar la causa del archiduque y abandonar Madrid, en un momento especialmente delicado. Entonces atravesaban los borbónicos uno de los trances más duros de la guerra, como consecuencia de la retirada del apoyo de Luis XIV. Los aliados, en cambio, reafirmaban su dominio sobre la Corona de Aragón y avanzaba de nuevo hacia Madrid, provocando la evacuación de la familia real y de los tribunales a Valladolid y logrando que el propio Carlos III de Austria tomase otra vez posesión de la Villa y Corte el 28 de septiembre de 1710. Este triunfo apenas duró un par de meses, pues el 3 de diciembre Felipe V entraba victorioso en Madrid y forzaba la huida de su oponente.

 

Durante la guerra, se había decidido retener a los oficiales de Obras Reales un diez por ciento de su salario para ayudar a la manutención del ejército y, con este fin, se elaboraron listas de los empleados y sus sueldos. En el censo correspondiente a 1710, como en otros anteriores, consta que “José de Churriguera, ayuda de trazador de dichas obras goza cien ducados al año con este ejercicio”. Al margen, sin embargo, se añadió lo siguiente: “Por estar vaco este empleo por haberse ido con los enemigos Churriguera, no se incluyó esta partida en la relación del diez por ciento”[48]. Churriguera abandonó Madrid precipitadamente, dejando aquí familia y negocios. Ni siquiera le dio tiempo a saldar sus deudas, a liquidar el próspero comercio de maderas que mantenía en su casa o a otorgar a su mujer, Paula María de Tafalla, poderes para gestionar los asuntos pendientes. Desde hacía varios años, el arquitecto había logrado el arrendamiento de la explotación maderera de los pinares de Valsaín, que continuarían después sus hijos. Siempre que pudo, Churriguera se decantó también por el empleo de este pino, que gozaba de enorme predicamento en Madrid y otros lugares limítrofes. A las ventajas mecánicas y formales de este apreciado material se unía, en este caso, el beneficio económico que reportaba su comercio al artífice[49].

 

En 1692 ya tenía “arrendados extensos pinares al Concejo de Segovia”[50] y seguía desempeñando esta actividad en 1710, cuando Felipe V decretó la confiscación de sus bienes en represalia por haber seguido al archiduque Carlos, aunque volvería a retomarla cuando se restituyó a Madrid libre de todos los cargos. Sus otros bienes también fueron incautados y su esposa obligada a abandonar la capital[51]. En noviembre de 1713, Churriguera seguía “huido” de Madrid, según el testimonio de Pedro de Ribera, que aspiraba a ocupar la plaza de ayudante del trazador mayor. Este empleo, como los otros de la plantilla de Obras Reales, tenían un carácter vitalicio y rara vez se desposeía de ellos a sus propietarios por las dificultades jurídicas que entrañaba el caso, sobre todo una vez que se había emitido la cédula real con el nombramiento. De hecho, sólo se habilitó la vacante de la ayudantía tras la muerte de José Benito[52]. En Barcelona, Churriguera realizó un proyecto para la casa-palacio del marqués de Sentmenat, que firmó como «Joseph de Churriguera, M[aes]tro Maior de Su Mag[esta]d C[atólic]a» (Barcelona, Archivo de la Corona de Aragón, Colecciones, Mapas y Planos, 354/1-6); en la nómina de artistas que se congregaron en torno al archiduque, como el famoso arquitecto y escenógrafo Ferdinando Galli Bibbiena (1657-1743), el orfebre, escultor y asimismo arquitecto Konrad Rudolf  (?-1732), el escultor de Cámara Joseph Callejo y Aragón, y los pintores Alessandro Castrioto y Andrea Vaccaro II, se incluyó en 1712 a José de Churriguera como “trazador mayor de mis Obras Reales del Alcázar de Madrid para quando llegue el caso de estar a mi obediencia aquellos dominios”[53]. La noticia le sitúa en la Ciudad Condal y en un entorno de artistas con quienes, hasta entonces, no tuvo ninguna relación ni las tendría después. También le sitúa en la élite del poder, pues el militar y político Pere de Torrelles i de Sentmenat (1663-1717), destinatario de su proyecto arquitectónico, jugó un importante papel en favor del pretendiente austriaco durante la Guerra de Sucesión. Sin embargo, el drástico giro del conflicto bélico en 1711 y la partida del archiduque en noviembre para asumir la corona del Sacro Imperio, frustraron las expectativas de Churriguera que en 1713 ya debía estar en Nuevo Baztán, rematando esta gran empresa arquitectónica. En julio del año siguiente le encontramos en Madrid, plenamente reincorporado al trabajo y con su prestigio intacto, tal y como se evidenció durante el proceso constructivo del retablo del altar mayor de la iglesia de San Sebastián (vid. supra). Por entonces, quizá buscando una vía de conciliación con el nuevo rey y sus partidarios, diseñó un magnífico y naturalista marco con una alegoría de los Trabajos de Hércules, que estampó fray Matías de Irala (1680-1753), uno de los grabadores más influyentes en la primera mitad del siglo XVIII. La historiada y simbólica cartela, orlada de hojas de acanto o roble, entremezcladas con ramas de olivo, conmemoraba el reciente y definitivo triunfo de Felipe V tras la Guerra de Sucesión, su doble vínculo con Francia y con España y las empresas gloriosas de la dinastía Borbón, cuya victoria sobre el pretendiente austriaco le valió el sobrenombre de El animoso[54].

 

En 1720, mientras contrataba el retablo de Las Calatravas, volvió a ausentarse de Madrid, pues andaba ocupado en realizar ciertas obras de ingeniería en Silillos, un coto redondo que, desde el siglo XVII, pertenecía al marquesado de Valdetorres y comprendía en su término la población homónima. Enclavado en la ribera del río Jarama, en el partido de Alcalá de Henares, el cronista complutense Miguel de Portilla y Esquivel lo cita como Real Sitio de Silillos[55]. Por él sabemos que en 1718 Felipe V encargó la construcción de una presa sobre el río a su paso por este paraje, donde se estaba construyendo una fábrica de armas. Las obras corrieron por cuenta de José de Churriguera, que probablemente recibió el encargo por su reconocida experiencia en la construcción de la ciudad industrial de Nuevo Baztán (1709-1713). En 1719 ya se habían redactado las condiciones de ejecución de la obra y, aunque en 1720 Churriguera estaba al frente de ellas, no se avanzaba al ritmo deseado, lo que se agravó por una tremenda inundación en la primavera de 1721, que afectó a la presa y a las instalaciones para el barrenado de los cañones. Nada salía según lo previsto y, tras varias dificultades, el establecimiento cerró poco después y sólo volvió a ponerse en marcha entre 1769 y 1773, con mayor dependencia de la administración de la corte[56]. La empresa original formó parte de un proyecto de Felipe V para establecer una serie de «Reales Fábricas de Armas» en Guipúzcoa, Cataluña y esta otra cerca de Madrid; la de Silillos contaba con una “plaza de armas” en torno a la cual se distribuían las distintas “oficinas” o equipamientos, los almacenes y las casas de los operarios, aunque hoy ha desaparecido el conjunto y sólo quedan unos inmuebles ruinosos[57]. En 1722, ante el retraso de las obras y las enormes pérdidas que generaban, el marqués de Grimaldo (1664-1733) solicitó un informe al arquitecto Gabriel Valenciano y al Maestro Mayor Teodoro Ardemans, entonces a cargo de la construcción del primitivo palacio de La Granja de San Ildefonso (Segovia). En carta remitida a Grimaldo desde Madrid el 28 de septiembre de 1722, Ardemans vertía duras críticas contra Churriguera, a quien responsabilizaba de los fallos detectados en Silillos y del sobre coste de las obras, desacreditando su capacidad como arquitecto y sus conocimientos técnicos en la materia, precisamente cuando Nuevo Baztán se encontraba en pleno auge[58].

 

“Y SE EJECUTARON OBRAS DE GRAN INGENIO”. LA PLANIFICACIÓN DE NUEVO BAZTÁN.

 

Según el testimonio tardío de sus hijos, cuando José de Churriguera se restituyó a Madrid desde Barcelona dio comienzo a Nuevo Baztán. Lamentablemente la orfandad documental sobre este conjunto territorial y urbano es absoluta: ni un boceto, una traza, una planta…, ni un triste dibujo, del conjunto o de los muchos detalles que debieron plasmarse en el papel para posibilitar el curso de las obras. Es posible, como afirman los herederos, que no mediase ajuste y convenio entre el arquitecto y su cliente, sino un acuerdo de mutua confianza basado en la amistad que se tenían y que llevó a Churriguera a aceptar el encargo sin estipular sus honorarios en un papel. Con ello eliminarían algunas trabas legales, pero nos privan hoy de conocer los detalles. Eludiendo asimismo el trámite preceptivo de la escrituración de propiedad, Goyeneche pagó a Churriguera con una hacienda en la Villa de Corpa, en cuyo centro urbano se alza hoy un pequeño palacio similar al de Nuevo Baztán en cuanto a su composición, aunque mucho más sencillo, que bien podríamos atribuir a José Benito, aunque desconocemos cualquier dato al respecto. Seguramente, estas irregularidades tuvieron que ver con la delicada situación por la que atravesaba Churriguera, pues Felipe V le había confiscado los bienes que poseía cuando huyó a Barcelona; es probable que pesara sobre el arquitecto la advertencia de incautar las ganancias venideras, que habrían quedado registradas en caso de formalizar ante un escribano público su acuerdo con Goyeneche. De ahí que los hijos declaren, mucho después, que su padre dio comienzo a las obras sin concretar “lo que había de haber y gozar por su trabajo y habilidad”[59]. Aceptada esta anomalía documental, resulta imposible aceptar que no haya subsistido ningún documento gráfico como las plantas, alzados, secciones y otros detalles constructivos de este excepcional conjunto urbano, en cuya configuración debemos incluir un puente sobre el río Tajuña, las nuevas carreteras y caminos, los viajes de agua y canalizaciones, las presas, molinos y batanes, los jardines, las huertas, el palomar, las cuadras, el seminario…, todos y cada uno de los inmuebles que mandó levantar Goyeneche y proyectó Churriguera para perfeccionar el equipamiento de este Lugar con vocación de ciudad.

 

Según todos los indicios, Nuevo Baztán se edificó entre los años 1709 y 1713, aunque la planificación del conjunto y la actuación sobre el territorio debían haber comenzado mucho antes, pues en esta inusual empresa invirtió Juan de Goyeneche casi veinte años, contando desde el acopio de tierras, que comenzó en 1695, hasta 1715, con las fábricas a pleno rendimiento. Antes de levantar la ciudad, hubo que realizar muchas tareas: la primera, elegir el punto exacto para ubicar el palacio y su orientación, pues al ser el núcleo de este conjunto ex novo, determinó los trazados de sus calles y plazas, su relación con las vías de acceso y con las fábricas. A partir del palacio, hubo que replantear sobre el terreno la forma del poblado; mejorar o replantear -de acuerdo con el plano- las vías y puentes de acceso; preparar el terreno para la ejecución de las obras y realizar toda la infraestructura básica de una ciudad coetánea, reducida entonces al abastecimiento de agua potable mediante viajes y pozos y a la evacuación de las aguas sucias y fecales por medio de “secretas” o pozos negros. Todo ello debió concretarse en una serie de planos generales y de detalle, donde se plasmaría la forma urbana del conjunto -enfatizando el palacio- y la distribución jerárquica de todos sus edificios, ordenados ya en ese momento de acuerdo con el carácter industrial del Lugar. El proceso de reflexión, medición, tanteos, elaboración de dibujos previos y definitivos, debió ser largo y complejo, y en él debieron invertir Goyeneche y Churriguera muchas horas de intercambio de ideas, conversando sobre un proyecto que terminaría siendo crucial para ambos y despertando entre ellos una estrecha amistad. En septiembre de 1713, el pintor y tratadista Antonio Palomino solicitó permiso en palacio para pintar “en la heredad de Juan de Goyeneche”, refiriéndose a la cúpula de la iglesia de San Francisco Javier, lo que indica que los trabajos del templo estaban próximos a finalizar[60]. Ese mismo año, Goyeneche obtuvo de Felipe V facultad privativa para acotar y explotar las cuatro mil quinientas fanegas de tierra “en que está fundado el Lugar de Nuevo Baztán, término de la Olmeda”, según consta en el catastro de Ensenada[61].

 

El emplazamiento y el plano de Nuevo Baztán se eligieron en función de la doble naturaleza del Lugar. Por un lado, debía simbolizar la autoridad y dominio señorial de Goyeneche sobre el territorio y sus gentes, garantizando su fama y la memoria de su estirpe. Simultáneamente, la traza urbana debía satisfacer las necesidades funcionales de una ciudad industrial de utilidad pública, que pretendía fomentar la economía y la demografía de la comarca mediante una serie de fábricas, que servirían de ejemplo a otras iniciativas públicas y privadas. Para conjugar estos intereses, Churriguera diseñó un trazado urbano complejo, que cumplía a la perfección ambos requisitos, y dio un emplazamiento estratégico al palacio Goyeneche y la iglesia aneja de San Francisco Javier.

 

La planta de Nuevo Baztán es, a simple vista, muy sencilla y su principal cualidad es la eficacia. Para el hispanista George Kubler, se trata de “uno de los más ambiciosos y originales trazados urbanos emprendidos en el siglo XVIII español… El plan de Nuevo Baztán evita diestramente el inerte rigor de una impecable simetría”[62]. El conjunto urbano se vertebra a partir del núcleo palacio-iglesia, circundado por tres plazas que simultáneamente lo magnifican -subrayando su posición dominante sin necesidad de alterar su escala o aumentar su altura- y lo relacionan con el resto de la población, planificada en cuadrícula. Churriguera, que conocería bien los tratados de arquitectura, se sirvió aquí de un modelo eficaz y acreditado, rentabilizando al máximo las posibilidades que brindaba la topografía de la planicie y posibilitando la sucesiva incorporación de manzanas regulares en la cuadrícula, cuando fuera necesario.

 

La singularidad del encargo se evidencia en la sabia, funcional y novedosa planimetría de las tres plazas que circundan el edificio principal palacio-iglesia y que, sin perder la ortogonalidad de la trama, se comunican entre sí diagonalmente a través de los vértices. En estas tres plazas se cumplen y disocian todas las funciones que en otros núcleos urbanos españoles confluyen en la llamada Plaza Mayor: La principal, o Plaza de la Iglesia, ajardinada y con una bella fuente tallada por Churriguera, tiene forma de “U” invertida y desempeña la misión hondamente barroca de realzar la fachada de los edificios distinguidos, cuya vista en perspectiva quedaba así magnificada al acceder a Nuevo Baztán desde Madrid por Pozuelo del Rey; en esta plaza se levantan las viviendas destinadas a alojar al grupo social más relevante del Lugar, formando una pequeña corte en tomo a Goyeneche. La lateral, o Plaza del Mercado, cumplía las funciones comerciales propias del sitio, como evidenciaban hasta hace poco sus lados porticados, bárbaramente demolidos; y la trasera, o Plaza de Fiestas, enmarcaba la fachada posterior del palacio y albergaba en sus alzados las fábricas de alcohol y de tejidos y diversas viviendas, sirviendo de escenario para espectáculos y diversiones que disfrutaban los habitantes desde las galerías del piso alto. Esta plaza trasera, con delicados adornos de talla, monumentales arcos de ingreso y una alegre policromía debido al uso simultáneo de madera, piedra caliza, ladrillo visto, teja árabe y hierro forjado es otro de los elementos más destacados y representativos del conjunto. Para el resto de la población, Churriguera recurrió a una eficaz traza en cuadrícula, donde los habitantes se distribuían jerárquicamente, en función de su categoría social y profesional, a partir del palacio Goyeneche y la iglesia contigua de San Francisco Javier: aquel, acusadamente sobrio y horizontal, se caracteriza por un poderoso torreón rematado por una balaustrada con adorno de pedestales y bolas y una vistosa portada en la que destaca el escudo heráldico de Goyeneche alojado entre las fauces de un león; esta, que hacía funciones de capilla palatina y de parroquia, contrasta por su acusada verticalidad y su ecléctica fachada con doble frontón palladiano, portal articulado con la imagen del santo titular y torres laterales con chapiteles empizarrados de inspiración madrileña[63].

 

Durante el proceso constructivo de Nuevo Baztán, Churriguera experimentó un notable cambio en su lenguaje artístico, que se hizo más sobrio y contenido, más acorde con el carácter del comitente y con el destino civil y funcional de la empresa. La magnitud de este cambio es aprecia al comparar la traza propuesta para el retablo mayor de la iglesia, hoy en el Museo del Prado, con el resultado final, notablemente distinto (Proyecto de retablo mayor para la iglesia de san Francisco Javier en Nuevo Baztán, D003904, Museo del Prado)[64]. En el primer proyecto Churriguera seguía fiel a los retablos anteriores: Un zócalo alto y discontinuo servía de apoyo al cuerpo principal, con 4 columnas salomónicas en dos planos de profundidad, estatuas en los intercolumnios y, en la calle central, la mesa de altar, el tabernáculo y una escena gloriosa del santo titular; encima, un cascarón semiesférico con un gran lienzo enmarcado y sostenido por angelotes, guirnaldas y dos estatuas alegóricas asentadas sobre las columnas del cuerpo principal. Remataba el conjunto un altorrelieve en la clave del arco y un elegante telón sostenido por ángeles, un motivo habitual en Churriguera, que aquí debemos relacionar además con la pujanza de las fábricas textiles en Nuevo Baztán. La obra construida difiere absolutamente de este proyecto. Frente a la habitual madera tallada y dorada, Churriguera utilizó mármoles multicolores (rojo y negro para la arquitectura; blanco para la escultura) y renunció a la planta excavada de sus retablos precedentes, si bien sugiere el efecto envolvente de la concavidad mediante un aparatoso y escenográfico cortinón de yeso sobredorado, sostenido por varios esforzados angelotes. El retablo propiamente dicho se adapta a la pared rectilínea del testero y se compone de un zócalo quebrado y escalonado (donde sitúa el sagrario), un cuerpo principal con la estatua del santo titular alojada en una hornacina y flanqueada por dos pares de columnas corintias de fuste liso, y un ático con altorrelieve, remate triangular y estatuas alegóricas sobre el entablamento, a plomo con las columnas. El colosal y escenográfico cortinón amplía virtualmente el breve espacio del testero y otorga solemnidad al interior del templo, que debía satisfacer al unísono la condición señorial del comitente y las necesidades propias de una comunidad de fieles. El conjunto eclesiástico se completa con una serie de cuatro retablos menores, de “una simplicidad rayana en el academicismo”[65]. De madera imitando mármol y, sustancialmente, idénticos entre sí salvo por el tamaño y por el recurso -escultórico o pictórico- usado para mostrar su advocación, todos parecen derivar del de San Francisco de Regis, con el que muestras ciertas semejanzas. Los dos más grandes enmarcan el altar mayor y constan de un zócalo y un único cuerpo en forma de arco triunfal sobre columnas corintias para alojar la estatua, una sucinta decoración tallada y un escueto cortinaje, que asoma por los flancos. Todavía quedan algunas de las muchas riquezas con que dotó Juan de Goyeneche a su iglesia de Nuevo Baztán, en cuyo interior quiso destacar también su origen y la hidalguía de los baztaneses, colocando en las puertas de ingreso el ajedrezado heráldico de su escudo.

 

A los pocos días del fallecimiento de José Benito de Churriguera, sus hijos elevaron escritura pública de sociedad en la que afirmaban ser “profesores de la Arquitectura” como su propio padre, “en la que fue tan celebrado como lo ha sido en la estatuaria, según es notorio” y se comprometían a “sentar compañía entre sí los susodichos, en razón de las obras que comprende la sobre dicha profesión, por ser este medio el más único para que se puedan legar sus efectos y el buen consejo que para los mismos dio y dejó encargado el mismo señor su padre…” [66]. Los Churriguera rendían así tributo a la memoria de su padre y al modelo artístico y profesional que él mismo había encarnado e inculcado a sus sucesores para garantizar su fama y la continuidad de su estirpe, aunque estos usos -vinculados a los viejos talleres artísticos- estaban llamados a extinguirse por el empuje de otros más modernos y el auge de las academias de bellas artes. Su buen amigo Juan de Goyeneche también quiso tributar un homenaje de admiración al artífice de su más preciado sueño, y en la Gaceta de Madrid del martes 6 de marzo de 1725 publicó a sus expensas el siguiente elogio fúnebre, del todo inusual en nuestro panorama artístico: “También murió, de edad de 60 años, Don Joseph de Churriguera, insigne Architecto y Escultor, reputado de los Científicos por otro Michel Angel de España”. Su memoria se hermanaba así con la del más grande artista de todos los tiempos y, aunque desproporcionada, la alabanza servía para reivindicar su fama y su vigoroso talento.

 

BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL:

 

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BEATRIZ BLASCO ESQUIVIAS

FECHA DE REDACCIÓN: 21 DE DICIEMBRE DE 2019

FECHA DE MODIFICACIÓN:

 

 

[1] Esta biografía es una síntesis de la más extensa publicada en B. Blasco Esquivias, Nuevo Baztán. La utopía colbertista de Juan de Goyeneche, Madrid, Ediciones Cátedra, 2019. Sobre el natalicio, véase Luis García Bellido, “Estudios del Barroco español. Avance para una monografía de los Churriguera”, en Archivo Español de Arte y Arqueología, V, 1929, p. 70.

[2] Agustín Ceán Bermúdez, Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de Bellas Artes en España, Madrid, Viuda de Ibarra, 1800, t. I, pp. 329-330. La noticia del nacimiento de Churriguera en Salamanca fue recogida a su vez por Otto Schubert, quién concretaba la fecha en 1650, Historia del Barroco en España, Madrid, Saturnino Calleja, 1924, p. 200.

[3] Antonio Ponz, Viage de España, Madrid, XVIII vols., Ibarra, 1772-1794.

[4] Eugenio Llaguno y Amirola, Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, Madrid, Imprenta Real, 1829, t. I, pp. VIII-IX (Madrid, Turner, 1977).

[5] Frederic-Pau Verrié, “Los barceloneses Xuriguera”, en Divulgación histórica de Barcelona, VIII, Barcelona, Instituto Municipal de Historia, 1949, pp. 230-231, y A. Rodríguez G. de Ceballos, Los Churriguera, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1971.

[6] Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, Los Churriguera…, op. cit., pp. 12-13.

[7] Todas las noticas proceden de Miguel Lasso de la Vega, Marqués de Saltillo, “Los Churrigueras. Datos y noticias inéditos (1679-1727)”, en Arte Español, tercer trimestre, Madrid 1945, pp. 96-97. Otros datos en José Luis Barrio Moya, “Jose de Rates Dalmau: un escultor barcelonés en el Madrid de Carlos II”, en Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 13, 1999, pp. 321-326, y “Nuevos datos sobre el escultor catalán José de Rates Dalmau”, en Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 14, 2000, pp. 253-262.

[8] Rodríguez G. de Ceballos, Los Churriguera, op. cit., pp. 16-17, y Lasso de la Vega, “Los Churrigueras”, op. cit., pp. 83-106. Acerca del llamado “clasicismo ornamentado” y de la pervivencia de modelos clasicistas italianos en las estructuras arquitectónicas españolas, véase Fernando Marías y Agustín Bustamante, “Apuntes arquitectónicos madrileños de hacia 1660”, en Archivo Español de Arte, 1985, enero-marzo, pp. 34-43. Sobre los contractos artísticos de José Simón, Mercedes Agulló Cobo, “Un retablo inédito de José de Churriguera”, en Anales de Historia del Arte, 4, Madrid, 1994, pp. 323-330.

[9] Saltillo, “Los Churriguera”, op. cit, y Antonio Bonet Correa, “Los retablos de la Iglesia de las Calatravas de Madrid”, en Archivo Español de Arte, 35, 137, 1962, p. 23, documentan varias obras en común, como el retablo de la Congregación de Ntra. Sra. de Loreto, en el que colaboró José Simón con Donoso y el del Hospital Real de Nuestra Señora de Montserrat, de la Corona de Aragón, que hizo con Herrera el Mozo.

[10] Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, “Nuevos documentos sobre José de Churriguera (1665-1700)”, Archivo español de arte, 1985, enero/marzo, pp. 10-16. Mariana se casa con el escultor José de Larra Domínguez.

[11] García Bellido, “Estudios del Barroco”, op. cit., 1929, pp. 21-86. Tuvieron cuatro hijas y dos hijos, Matías y Jerónimo, que siguieron los pasos de su padre. A la muerte de Isabel, en 1699, Churrigura casó con Paula María de Tafalla y tuvieron dos hijas más y un hijo, Nicolás, que continuó también la profesión del padre.

[12] Rodríguez G. de Ceballos, “Nuevos documentos”, op. cit., 1985, p. 12. Churriguera siguió siendo tutor de sus hermanos hasta diciembre de 1700, fecha en que ambos alcanzaron la mayoría de edad, al cumplir los veinticinco años con unos meses de diferencia. Los mismos documentos fueron parcialmente transcritos por Ana María Castañeda Becerra, “Documentación sobre José de Churriguera y sus hermanos Joaquín y Alberto hallada en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid”, en Cuadernos de Arte e Iconografía, Madrid, FUE, Tomo I, 1, 1988, s. p., formato electrónico.

[13] José María Prados, “El tabernáculo para el retablo de la Capilla del Sagrario o de los Ayala en la catedral de Segovia”, en Imafronte, 3-4-5, 1987-88-89, pp. 433-445.

[14] La traza en Madrid, Archivo Histórico Nacional. Órdenes Militares. Mapas, Planos y Dibujos, nº 2. Para la atribución del retablo, véase Juan María Cruz Yábar, “Algunas obras desconocidas de José Benito de Churriguera y su intervención en otras ajenas”, en Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, arte LXXXI (2015), pp. 163-178.

[15] Cruz Yábar, op. cit., pp. 164-166.

[16] Castañeda Becerra, “Documentación”, op. cit., s. p., formato electrónico.

[17] Lasso de la Vega, Los Churrigueras, op. cit., p. 98. Conviene aclarar que el término “profesor” no indica actividad docente, sino la profesión o ejercicio de una determinada actividad.

[18] Roberto Casanelli (dir.), Talleres del Renacimiento, Barcelona, Moleiro, 1999.

[19] B. Blasco Esquivias, “Ni fatuos ni delirantes. José Benito Churriguera y el esplendor del Barroco español”, en Lexicon: Storie e Architettura in Sicilia, 2 (2006), 6-23.

[20] Mercedes Agulló Cobo, Documentos sobre escultores, entalladores y ensambladores de los siglos XVI al XVIII, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1978, pp. 49-55.

[21] En el testamento de José Simón “El Viejo”, fechado en Madrid a 29 de abril de 1679, figuran como testigos cuatro «oficiales de ensamblador, que serían los suyos», Lasso de la Vega, “Los Churrigueras”, op. cit., p. 96.

[22] Juan de Vera Tassis y Villaroel, Noticias Históricas de la enfermedad, muerte y exequias de la… Reyna de las Españas Doña María Luisa de Orleáns…, Madrid, Francisco Pérez, 1690, pp. 131-150.

[23] Beatriz Blasco Esquivias, Teodoro Ardemans y su entorno en el cambio de siglo (1661-1726). Aspectos de la arquitectura y el urbanismo en España desde Felipe II a Carlos III, t. I y II, Madrid, UCM, 1990, véase t. II, pp. 492-527.

[24] Beatriz Blasco Esquivias, “Wendel Dietterlin y el origen del Barroco en España. Notas sueltas”, en Stefano Piazza (dir.), Testo, Immagine, Luogo. La circolazione dei modelli a stampa nell’architettura di età moderna, Palermo, Caracol, 2013, pp. 99-108.

[25] Joan Pijoan, Historia del Arte, Barcelona, Salvat y Cía., 3 v. 1923-1935.

[26] Beatriz Blasco Esquivias, “El Maestro Mayor de Obras Reales, sus aparejadores y su ayuda de trazas”, en A. Bonet (dir.), El Real Sitio de Aranjuez y el arte cortesano del siglo XVIII, Madrid, Comunidad de Madrid y Patrimonio Nacional, 1987, pp. 271-286, y Beatriz Blasco Esquivias, Arquitectos y tracistas (1526-1700). El triunfo del Barroco en la corte de los Austrias, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2013.

[27] Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, Patronos y mentores del Convento de San Esteban de Salamanca, Vitoria-Gasteiz, Instituto Ephialte, 1992, p. 183.

[28] Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, La iglesia y el convento de San Esteban de Salamanca, Salamanca, Centro de Estudios Salmantinos, 1987, pp. 175-178. Según Ceballos, esta obra es el punto de partida de la escuela barroca salmantina, «que supuso un nuevo siglo de oro en la renovación artística de la ciudad».

[29] García Bellido, “Estudios del Barroco español”, op. cit., 1929, p. 14.

[30] Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, “Los retablos de la parroquia de San Salvador de Leganés”, en Archivo Español de Arte, 45, 177, 1972, enero-marzo, pp. 23-32.

[31] Rodríguez G. de Ceballos, “Los retablos”, op. cit., p. 31.

[32] García Bellido, “Estudios del Barroco”, op. cit., 1929, pp. 41-42.

[33] Ceballos, Los Churriguera, op. cit., p. 31-32.

[34] Las cartas de Ardemans y Churriguera, así como la traza del retablo, fueron publicados y estudiados en profundidad por Bonet Correa, “Los retablos”, op. cit., 1962, pp. 21-50.

[35] Sobre este tema, véase Blasco Esquivias, Arquitectos y tracistas, op. cit. 2013.

[36] Respecto a las ventajas de los arquitectos de retablos o retablistas –que no retableros– para convertirse en arquitectos tracistas o inventivos, véase Fernando Marías, «De retablero a retablista», en Retablos de la Comunidad de Madrid. Siglos XV a XVIII, Madrid, 1995, pp. 97-109.

[37] Lasso de la Vega, op. cit., p. 106.

[38] Rodríguez G. de Ceballos, Los Churriguera, op. cit., p. 33.

[39] Beatriz Blasco Esquivias, “La biblioteca como autobiografía: Los libros de Teodoro Ardemans, Maestro y Fontanero Mayor de Obras Reales”, en A. Cámara Muñoz y B. Revuelta Pol (coord.), Los libros del ingeniero, Madrid, Fundación Juanelo Turriano, 2020, 57-76.

[40] Clemente Barrena (coord..), El innovador Juan de Goyeneche. El señorío de La Olmeda y el conjunto arquitectónico del Nuevo Baztán, Madrid, Ediciones Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, 1991, pp. 122-129.

[41] Testamento de Juan de Goyeneche, extractado en Barrena, Ibidem, pp. 129-133: “Ítem vinculo la casa grande y principal fabricada por mí desde sus cimientos donde hoy se halla la superintendencia general y Administración , y por cuanto la expresada Casa no puede servir de cómoda habitazión a los poseedores del Mayorazgo por su demasiada extensión, es mi voluntad agregar y señalar como señalo y agrego a los bienes de este Mayorazgo las casas que tengo en la misma calle de Alcalá junto a las Caballerizas de la Reyna, en donde ha vivido muchos años ha vivido mi hijo Francisco Javier, y las que lindan con ellas y con las del marqués de Valdeolmos, que fueron el Mesón del Pilar, por si quisiera adelante hacer otra más proporcionada y extender la fábrica donde hoy habita”. La noticia sobre la venta del edificio a la academia en Rodríguez G. de Ceballos, “José de Churriguera”, 2011, op. cit., p. 66.

[42] Testamento de Juan de Goyeneche, extractado en Barrena, Ibidem, pp. 129-133: “Ítem vinculo la casa grande y principal fabricada por mí desde sus cimientos donde hoy se halla la superintendencia general y Administración , y por cuanto la expresada Casa no puede servir de cómoda habitazión a los poseedores del Mayorazgo por su demasiada extensión, es mi voluntad agregar y señalar como señalo y agrego a los bienes de este Mayorazgo las casas que tengo en la misma calle de Alcalá junto a las Caballerizas de la Reyna, en donde ha vivido muchos años ha vivido mi hijo Francisco Javier, y las que lindan con ellas y con las del marqués de Valdeolmos, que fueron el Mesón del Pilar, por si quisiera adelante hacer otra más proporcionada y extender la fábrica donde hoy habita”. La noticia sobre la venta del edificio a la academia en Rodríguez G. de Ceballos, “José de Churriguera”, 2011, op. cit., p. 66.

[43] Beatriz Blasco Esquivias, “Vivir y convivir. Familia y espacio doméstico en la Edad Moderna”, en M. Birriel Salcedo, La(s) casa(s) en la Edad Moderna, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2017, pp. 65-92.

[44] La cita, perteneciente al Viaje de España, la incluye Claude Bedat, La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1744-1808), Madrid, FUE, 1989, PP. 123-124.

[45] Blasco Esquivias, “El Maestro Mayor de Obras Reales”, op. cit., pp. 285-286.

[46] Virginia León Sanz, El archiduque Carlos y los austracistas. Guerra de Sucesión y exilio, Arpegio, Sant Cugat, 2014, pp. 36-55.

[47] Madrid, Archivo Histórico de Protocolos, protocolo 14612, f. 296. Cfr. Lasso de la Vega, op. cit., p. 99.

[48] Madrid, Archivo General de Palacio, Felipe V, legº 280, exp. “Varios. Valimentos 1705-1711”. La relación de empleados lleva fecha de ocho de enero de 1710, pero la nota aclaratoria debió añadirse después. Blasco Esquivias, Teodoro Ardemans, op. cit., 1990. II, pp. 502-503.

[49] Beatriz Blasco Esquivias, “Pinares sin número”. Apuntes sobre el uso de la madera como material arquitectónico”, en Anales de Historia del Arte, 2010, 20, pp. 209-241.

[50] Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, “El retablo barroco en Salamanca: Materiales, formas, tipologías”, en El retablo español, Revista Imafronte, Murcia, Departamento de Historia del Arte, nº 3-4-5, 1987-88-89, pp. 225-258.

[51] En un primer momento se tomaron medidas para secuestrar los bienes de los “rebeldes” seguidores del Archiduque. Luego, por real decreto de 10 de octubre de 1711, se estableció la confiscación de todos sus bienes libres de tercerías, así raíces como muebles. Una vez tasados, serían rematados en pública subasta, y su producto se destinaría a la consignación de Obras Reales, para hacer frente a todas las que se planteaban en el Alcázar. Días después, al hacer una relación de los recursos que habían interpuesto las partes afectadas sobre aquellos de sus bienes que interesaban a un tercero, y que por tanto no podían subastarse sin daño de este, aparecía “Doña Paula María de Tafalla mujer de Don José de Churriguera por 220.000 Reales”, Madrid, Archivo Histórico Nacional, Sala de Alcaldes de Casa y Corte, Libro 1296, fols. 275-280. Blasco Esquivias, Teodoro Ardemans, op. cit., 1990. II.

[52] La plaza recayó en Francisco Ortega, “Arquitecto, pintor y dibujante” discípulo de Ardemans; cfr. Blasco Esquivias, “El Maestro Mayor de Obras Reales…”, op. cit., pp. 282-286.

[53] Roberto Quirós Rosado, “Un artista cortesano en la Barcelona de Carlos III de Austria: apuntes prosopográficos sobre Andrea Vaccaro II”, en Archivo Español de Arte, LXXXIX, 355, 2016, pp. 326-332. La referencia en p. 327.

[54] Antonio Bonet Correa, “Un emblema inédito de José de Churriguera”, en Ars Longa, 5, 1994, pp. 31-33.

[55] Miguel de Portilla y Esquivel, Historia de la ciudad de Compluto, vulgarmente, Alcala de Santiuste, y aora de Henares, Parte I, Alcalá, Joseph Espartosa, 1725, p. 399.

[56] Agustín González Enciso, “Asentistas y fabricantes: el abastecimiento de armas y municiones al Estado en los siglos XVII y XVIII”, en Studia Historica. Historia Moderna, 35, 2013, pp. 269-303. Véase también, Ramiro Larrañaga, “Breve historia de la Real Fábrica de Armas de Silillos”, en Boletín de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, San Sebastián-Donostia, Año 44, cuaderno 1-2, 1988, pp. 211-232.

[57] Aurelio García López, Don Juan de Goyeneche, un hombre de negocios y financiero al servicio de la monarquía en los reinados de Carlos II y Felipe V, Madrid, Asociación del Patrimonio Histórico de Nuevo Baztán, 2014, pp. 272-276.

[58] Blasco Esquivias, Nuevo Baztán, op. cit., caps. III y IV.

[59] Beatriz Blasco Esquivias, “El Nuevo Baztán. Una encrucijada entre la tradición y el progreso”, en C. Barrena, El innovador, op. cit., pp. 27-50. La cita en pp. 34-35.

[60] Francisco Javier Sánchez Cantón, “Los pintores de Cámara de los reyes de España”, en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1915, pp. 51-58., y Antonio Gaya Nuño, Vida de Acisclo Antonio Palomino. El historiador. El pintor. Descripción y crítica de sus obras, Córdoba, Diputación Provincial, 1956, p. 38.

[61] En las Respuestas Generales del catastro de Ensenada, referidas a Olmeda de la Cebolla y su Aldea o Lugar de Nuevo Baztán, se registra “a la entrada del Lugar, por adorno, Las Moreras”, op. cit., f. 429v, AGS_CE_RG_L617_439.jpg. http://pares.mcu.es/Catastro/servlets/ServletController.

[62] George Kubler, Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, vol. XIV de Ars Hispaniae, Madrid, Editorial Plus-Ultra, 1957, p. 144.

[63] Beatriz Blasco Esquivias, “Arquitectura funcional en tiempos de Felipe V: Viviendas y fábricas en el Nuevo Baztán”, en Goya, 172, 1983, pp. 212-220, y “El Nuevo Baztán. Una encrucijada entre la tradición y el progreso”, en Barrena, op. cit., 1991, pp. 27-50.

[64] Alfonso Emilio Pérez Sánchez, “Dos dibujos churriguerescos en El Prado”, en Boletín del Museo del Prado, 10 (1989), 49-54.

[65] Ceballos, Los Churriguera, op. cit.

[66] Lasso de la Vega, op. cit., p. 102.

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