27537
portfolio_page-template-default,single,single-portfolio_page,postid-27537,stockholm-core-1.2.1,select-theme-ver-3.7,ajax_fade,page_not_loaded,smooth_scroll,wpb-js-composer js-comp-ver-6.1,vc_responsive
Copia de un autorretrato de Alonso Cano, Museo de Cádiz.
ALONSO CANO

 

Pintor, escultor y arquitecto. Granada 1601 – Granada 1667.

 

DIBUJOS Y RETABLOS CORTESANOS ATRIBUIDOS A ERRÓNEAMENTE A CANO

 

Alonso Cano nació en Granada en 1601 y hacia 1614/15 se trasladó a Sevilla con su padre y maestro, el ensamblador y escultor Miguel Cano. Ahí completó su formación en el dibujo y la pintura con Francisco Pacheco. Ejerció desde 1624 como pintor, escultor y arquitecto con gran éxito. Contrató retablos en el diseño manierista imperante entonces en Sevilla. En 1638 fue llamado a la Corte de Madrid por el Conde-duque de Olivares, que le nombró su pintor. Su actividad de arquitecto y escultor disminuyó en sus dos etapas madrileñas (1638-1652, con un breve paréntesis valenciano en 1644, y 1657-1660). Ante esta escasez de obras, la historiografía ha tratado por lo general de adjudicarle retablos y dibujos arquitectónicos que la documentación y el conocimiento de los usos y estilos de los artífices madrileños de retablos ha permitido rebatir[1]. La mejor prueba está, no obstante, en la biografía que Lázaro Díaz del Valle elaboró del granadino con ayuda de los apuntes que le proporcionó este mismo. Pese a ser su amigo y admirador y, por tanto, nada sospechoso de hurtarle obras, Díaz del Valle solamente anotó dos encargos arquitectónicos en Madrid.

 

Hay tres dibujos de retablos cortesanos tradicionalmente atribuidos a Cano que han resultado ser de otros autores, como corroboran los documentos y su estilo. De Juan Gómez de Mora es el del retablo mayor de la iglesia del monasterio y hospital de Antón Martín (Museo Nacional del Prado), contratado por Juan de Echalar en 1633 con trazas del maestro mayor de las obras reales[2], en que los elementos del retablo descritos en el contrato coinciden con los del dibujo; Cano ni siquiera estaba aún en Madrid. Igualmente es de Gómez de Mora el dibujo para el retablo mayor de la parroquial madrileña de San Andrés con el arca que contenía el cuerpo de san Isidro (Museo Nacional del Prado), muy parecido al anterior en estilo. Era una solución al problema del espacio disponible para el Santo que solo se planteó al encargarse a Gómez de Mora un proyecto global entre 1631 y 1636, y la documentación aclara que no se pidió nunca como opción en los tres concursos de 1638, 1642 y 1643, que fueron solo para capilla particular de San Isidro[3].

 

Por lo que respecta al proyecto para el retablo de la urna con el cuerpo de san Diego en su capilla del convento de Santa María de Jesús de Alcalá de Henares (Nueva York, Pierpont Morgan Library), su autor es Sebastián de Benavente y lo realizó en 1653, tras morir su anterior contratista, el ensamblador Francisco Belvilar, y cuando Alonso Cano había vuelto a Granada. Benavente lo contrató en 1658 y la escritura describe el retablo en todos sus detalles. Las precisiones y leves modificaciones exigidas por los comitentes, la orden franciscana, se deben a una intromisión de Pedro de la Torre en 1655, quien pretendió quedarse con la hechura del retablo aprovechando que Felipe IV había pasado a patrocinar la obra a petición de los monjes, que no disponían de suficientes caudales. Las expresiones utilizadas en el concierto son meridianas[4].

 

También se han atribuido a Alonso Cano las trazas de algunos retablos hechos en Madrid por contener pinturas suyas, pero igualmente han resultado ser de otros maestros. Los dos retablos colaterales de la actual catedral de Getafe los contrataron Salvador Muñoz y Gabriel Vázquez en 1644 y 1645[5] y, aunque es cierto que los cuerpos intermedios son mucho más avanzados en estilo, se añadieron en 1668 y 1672[6] y los hemos podido atribuir con certeza a Sebastián de Benavente por razones de estilo y hacer justo en ese momento otros retablos en la iglesia[7]. Se ha pensado también que Cano pudo diseñar dos retablos con pinturas suyas para sendos pilares en las iglesias parroquiales de San Ginés (1645)[8] y Santiago (1650)[9] de Madrid. Como hemos explicado en diferentes publicaciones, no hay seguridad ninguna al respecto por haber desaparecido ambos retablos y no ser la documentación concluyente. En ambos fue contratista Francisco Belvilar, un arquitecto que tenía, según demuestra su testamento de 1652[10], en gran estima su capacidad como tracista, pues exigía cantidades exorbitadas por sus proyectos.

 

LA ACTIVIDAD ARQUITECTÓNICA DE CANO EN MADRID (1638-1648)

 

Alonso Cano no tuvo nunca oportunidad de entrar en el restringido círculo de artífices que acaparaban en Madrid los grandes encargos de retablos por no disponer de su poderío económico ni de un obrador potente. Además se enemistó al poco de llegar con Pedro Martín de Ledesma, dorador que era socio y futuro cuñado de Pedro de la Torre, el principal maestro cortesano del retablo en aquel momento, debido a desavenencias en torno al precio del lienzo del Milagro del pozo para el retablo mayor de Santa María de la Almudena[11], por lo que en estos años solo tuvo contactos como pintor con otros artífices del retablo de importancia algo menor.

 

Su gran habilidad como tracista solo pudo mostrarse a cuentagotas en empresas de complicado adorno, algunas de ellas efímeras. Díaz del Valle elogió en 1658 el monumento de Semana Santa del convento franciscano descalzo de San Gil el real de Madrid: “También hizo el monumento que los religiosos descalzos franciscanos ponen en su convento de San Gil las semanas santas donde es muy visitado por los artífices para su aprovechamiento”[12], de lo que se hizo eco Palomino[13]. Se ha pensado que también lo vio el conde Pötting, embajador del Sacro Imperio, en 1669[14], pero la fecha de la visita a San Gil (11 de julio) extrañó a Cruz Valdovinos, pues el monumento tenía que haberse desmontado al acabar la Semana Santa. En realidad, el aparato efímero que admiró fue el que se hizo en la iglesia para las fiestas por la canonización de San Pedro de Alcántara (28 de abril de 1669 en Roma), reformador de la orden franciscana. Desgraciadamente Díaz del Valle y Palomino no se detuvieron en comentar el aspecto del monumento ni fecharon el encargo. Nada podemos decir de su estructura arquitectónica, pintura o esculturas de pasta, pero en cuanto a lo segundo, es posible que se hiciera en el período de 1638 a 1643, porque Cano disponía de la protección de Felipe IV y de su valido el Conde-duque de Olivares, y el convento franciscano estaba muy ligado a la Corona; de hecho estaba situado enfrente del Alcázar. Es por eso que podemos proponer la fecha de 1641 para su realización, porque el 11 agosto de ese año tasó Cano unas pinturas y declaró que vivía “en la plaza y terreno de Palacio”. Es muy posible que, mientras durara la realización del monumento, Cano tuviera su taller en el propio monasterio de San Gil, lo que explicaría la extraña referencia a la ubicación de su domicilio[15].

 

En enero de 1643 perdió Cano a su protector el Conde-duque, quien dejó el valimiento, y en junio participó en el tercer concurso de trazas para la capilla de San Isidro, patrón de Madrid, en la iglesia parroquial de San Andrés. Supone su primera y única incursión en el campo de la arquitectura de edificios hasta 1653. Es posible que se hubiera presentado en 1638 y 1642 con algún proyecto y bajo la protección de Olivares, pero ahora sus posibilidades eran mínimas, dadas las circunstancias en que se convocaba este concurso. Juan Gómez de Mora se alzó con la victoria de manera esperada porque había recuperado sus funciones como maestro mayor de las obras reales en detrimento del aparejador mayor Alonso Carbonel, que no contaba ya con la influencia del valido. El interés que siempre había tenido la Villa en que se hiciera la capilla por las trazas de Gómez de Mora y un error de Pedro de la Torre en los cálculos de su proyecto ganador en el concurso de 1642 terminaron por convertirle en el único capaz de llevar adelante la tarea. Precisamente Cano y Torre fueron los otros finalistas junto con Fray Lorenzo de San Nicolás. Aún así, fue un espaldarazo a las aspiraciones del granadino como arquitecto en la Corte, porque al parecer hubo gran afluencia de maestros que presentaron proyectos[16].

 

Animado y para olvidar su relativa pérdida de peso en la pintura cortesana al dejar de ser pintor del Conde-duque, optó a las plazas de maestro mayor de la Catedral y el Alcázar toledanos para tener unos ingresos fijos y una posición desde la que poder actuar con más asiduidad en la arquitectura. Pero fue una vez más Gómez de Mora quien le cerró esta vía, al declarar en su informe del 26 de agosto de 1643 sobre las capacidades de los aspirantes, que “Alonsso Cano, pintor grande en esta facultad, traça para todo jénero de retablos y otras obras de ensamblaje y adorno con grande primor…” [17]. Silenció conscientemente la facultad de Cano como tracista de edificios para favorecer a su candidato, Felipe Lázaro Goiti, quien a la postre resultó elegido. No faltó a la verdad pero la presentó a su conveniencia, pues aparte de su faceta de arquitecto de retablos acreditada en Sevilla, y de otras obras de ensamblaje –referencia probable al monumento de Semana Santa de San Gil- aludió a otras obras de adorno, entre las que estaría el alzado para la capilla de San Isidro.

 

El cardenal don Baltasar Moscoso y Sandoval había tenido en cuenta a Alonso Cano durante su obispado en Jaén, y al ser elegido arzobispo de Toledo en 1646 debió encargarle el proyecto para el trono de plata de la Virgen del Sagrario, patrona toledana. La catedral de Toledo pagó el 28 de junio de 1647 al platero Joaquín Pallarés por traer trazas para el trono desde Madrid[18]. Sin duda las había ideado con Alonso Cano y ambos eran compañeros para esta obra, pues en el dibujo de Cano guardado en la catedral se lee en el reverso “alo de acabar […] sin quitar nada del intento a falta del lo qª, que es el autor deste papel Alonso Cano en Madrid”[19], frase que revela el compromiso que adquiría Pallarés de hacer el trono de conformidad con lo dibujado por Cano[20]. Asimismo vemos en este encargo del trono el origen de la enemistad del granadino con Pedro de la Torre, que junto con Francisco Bautista estaban relacionados con la obra del Ochavo toledano hacía bastante tiempo y que presentaron para él nuevas trazas el 12 de agosto de 1647. Aprovechando la ocasión, respondieron a la oferta de Cano y Pallarés relativa al trono con otro diseño, que cobraron el 28 de diciembre de ese año y que el platero Cristóbal de Pancorbo y el fundidor y campanero Pedro de la Sota contrataron hacer conforme a sus trazas el 8 de agosto de 1648, aunque el contrato definitivo sería el de Virgilio Fanelli de 1655.

 

Palomino calificó de primor la pintura de “la Santa Catalina Virgen, y Martyr, que està en vn Pilar de la Parrochial de San Miguel, junto à la Puerta del Costado de dicha Iglesia”. La pintura y su retablo han desaparecido, pero se conocen gracias a un dibujo de Cano conservado en la Kunsthalle de Hamburgo. No se sabe quién fue el comitente, pero se ha fechado hacia 1648 por la similitud algunos grabados de Cano para el “Parnaso español” de ese año con poesías de Quevedo reunidas por José Antonio González de Salas. El retablo es una obra de poca envergadura pero muy interesante por prescindir totalmente de los órdenes clásicos y ofrecer múltiples y novedosas opciones ornamentales. En la parte baja hay un pedestal y un sagrario con festón en el remate. El cuerpo principal lo ocupa la pintura de Santa Catalina, enmarcada por una moldura con doble solución, a la derecha con tarjetillas y a la izquierda de cuentas y ovas. En este lado hay un delgado machón con vaciado y acabado en cartelas y en el lado contrario el listón sin decoración ninguna. El remate tiene una cornisa que se quiebra en el centro hacia la parte superior para encerrar un tarjetón con festón o bien cabeza de serafín como alternativa. El copete tiene una voluta en la izquierda o moldura en la derecha y en el centro una tarja o bien un jarrón, a elección del cliente.

 

EL ARCO DE LA PUERTA DE GUADALAJARA (1649)

 

Alonso Cano trazó el arco de la Puerta de Guadalajara para la entrada de la reina Mariana de Austria en Madrid, que tuvo lugar el 15 de noviembre de 1649, según se sabe desde Díaz del Valle. Las detalladas condiciones de los contratos, junto con la Noticia de la entrada de don Lorenzo Ramírez de Prado[21], inventor del programa iconográfico del acontecimiento, han permitido su reconstrucción[22]. Su significado era alegórico de salutación a la reina con alusiones a la esperada fecundidad del matrimonio y a la felicidad de los reinos.

 

El 30 de junio de 1649 concertaron cuatro mercaderes de sedas y paños, Alonso Serrano, Martín de Buitrago, Agustín Jiménez y Juan Bautista Zabala, con cuatro maestros, los ensambladores José de Torreblanca, Antonio Blancharte y Juan de Echeverría, y el carpintero Alonso de Urbina, el ensamblaje y carpintería de madera del arco de la Puerta de Guadalajara que había trazado Alonso Cano. Disponían los maestros de dos meses para acabar y percibirían 27.000 reales. Todos los despojos serían para los contratistas excepto los trofeos de guerra, que no estaban a su cargo, aunque por otra escritura del 30 de octubre de 1649 renunciaron a ellos y declararon que pertenecían a los comisarios, pues habían adelantado el dinero para comprar la madera como se previó en junio[23].

 

El 30 de julio fue Alonso Cano quien concertó con los mismos cuatro mercaderes la pintura del arco, incluyendo la escultura. Debía terminar 15 días antes de que entrara la reina. En los 13.500 reales que se le habían de pagar entraba no sólo lo expresado en el concierto sino también la traza del arco, enmiendas, asistencia a concertar y a dar perfiles del ensamblaje y lo demás que hiciese en lo sucesivo, advirtiendo que no podría pedir mejoras en ningún caso. Había percibido ya 2.000 reales antes de esa fecha, que serían para satisfacer estos conceptos, y cada semana se le darían 500 reales o más y lo que restara al final. Todos los despojos de escultura y figuras pintadas en lienzo o tabla, cogollos dorados y sombreados y armas reales podría llevarlos tras la entrada por ser suyos, pagando a los arquitectos los lienzos o tablas que le hubieran dado para pintar.

 

Finalmente, el 4 de octubre, el dorador Agustín Torrigiano otorgó una obligación de dar “plateado de doradura” un árbol, el del rey, y plateado otro, el de la reina, con sus coronas colgantes plateadas de oro, antes del 18 de ese mes. El mercader Martín de Buitrago le entregó en el acto una libranza de 500 reales que había de cobrar antes del día 6 para que se considerara válida su obligación. Aunque la libranza sería atendida por los mercaderes de sedas, el contrato especifica que se obligaba con Alonso Cano, lo que parece lógico, pues era una labor que estaba a su cargo.

 

Por tratarse de una construcción en madera de gran altura y difícil sostenimiento, el tracista tenía gran preocupación por su sujeción al suelo y su resistencia, pues no sólo tenía que resistir posibles temporales, sino también los empujones de la muchedumbre que iba a rodearlo. Así, las cuatro primeras condiciones del contrato de la arquitectura se dedicaron a las obligaciones del carpintero de hacer los fundamentos del edificio de abajo a arriba y los andamios. Las siguientes condiciones se referían ya a las obligaciones de los ensambladores. Los materiales eran muy variados y típicos en este tipo de obras efímeras. Según la obligación de la pintura, todo el arco tenía jaspes y mármoles fingidos de blanco, verde, azul y rojo.

 

El ancho total del monumento fue de algo menos de 12 metros y medio porque el lugar no daba más de sí, su altura máxima casi 27 metros y su profundidad de 6 metros y medio; la luz del arco principal tenía otros tantos metros de ancho por 12 metros y medio de alto. El espacio que ocupaba el hueco del arco principal era, por tanto, un cuadrado de 6 metros y medio de lado, y al frente de los machones correspondía el resto de la anchura, casi 6 metros sin contar las basas, unos 3 metros a cada lado. Flanqueaban el vano del arco cuatro columnas con sus pilastras, dos por delante y otras dos por detrás, que medían, con su basa y capitel casi 6 metros de altura. Sus capiteles tenían hojas de cartón doblándolas de pencas donde pareciese bien. Sobre las columnas apoyaba la cornisa, que, al parecer, debía prolongarse a través del hueco del arco y que terminaría, sin duda, en la columna correspondiente de la otra cara del arco. Tendría las molduras y modillones que mostraba la traza, más óvalos pintados y no tallados. La cornisa dividía la decoración interior del arco, ya que lo que figuraba por debajo sería tallado, como la propia cornisa con cogollos estofados de plata y dorado, y lo que quedaba por encima, pintado y fingido sobre lienzo. Tan sólo debía ser de bulto una corona de laurel que servía de cielo al escudo de armas reales doradas y plateadas, suspendida del techo que iba en el interior del arco, de 3,36 m de altura, entre nubes y un resplandor pintados. En el interior del arco se abrían dos arcos pequeños que terminaban en las caras laterales del monumento; medían sus huecos 2,10 m de ancho por 4,20 m alto, aproximadamente la misma proporción del arco principal. Sobre esas dos puertas interiores había dos lienzos de Alonso Cano con una figura, Cupido que miraba a una corona que estaba en el cielo mientras disparaba su flecha a un corazón que estaba en la tierra, y en la otra un águila en el aire que miraba al sol, uno de cuyos rayos le hería en el pecho y a sus pies un paisaje con un volcán -un Etna- del que brotaban llamas y muchas flores.

 

Los cuatro ángulos del arco se denominaron “bastiones” o “murallones” y eran de planta cuadrada, metro y medio de lado y 12,7 metros de altura hasta topar con la cornisa. Dos de sus tres partes eran paneles de madera cubiertos de lienzo pintado, quizá imitando los sillares de una muralla con aspecto rústico. El espacio entre estos “telares” se había de llenar con tableros lisos con otros tablones encima que tenían mascarones con lenguas colgantes, por tener que soportar cada uno el peso de un gran tablero de 2,25 x 0,30 m de ancho, que llevaron las inscripciones relativas a las figuras alegóricas de flores que iban en los cuatro ángulos extremos del arco, sobre la cornisa o entablamento grande, de 1,80 m de alto en la parte de los bastiones, pero sobre el arco central, en la parte de las enjutas, se reducía a 42 cm, haciendo forma de arquitrabe, suprimiéndose, por tanto, cornisa y friso. En los lados, sobre los murallones, se situaban las cuatro esculturas de Alonso Cano de 3,10 m más su pedestal de 28 cm y los trofeos, que no quedaron a cargo de los ensambladores sino de Cano, que contó para ello con modelos que le prestó el escultor Bernabé de Contreras. Cada figura tenía en su mano la flor que le correspondía donde estaba enredada otra; hacia la calle Mayor en la derecha –sería desde el punto de vista del arco-, Narciso y la planta de la mejorana, y a la izquierda la Rosa con un clavel; a la Platería en la derecha el Granado con la flor de la maravilla y al otro lado la Vid con espigas de trigo.

 

Sobre el arco principal, en la parte donde la cornisa se reducía al arquitrabe, se colocó otro gran tablero que lleva encima una tarja y debajo un festón de rosas y hojas. Contenía un letrero de salutación a los nuevos esposos. Esta larga leyenda estaba en la parte del arco que daba hacia la calle Mayor y proseguía de igual modo, con la reina como destinataria, en otra tarjeta semejante situada hacia el lado de la Platería. La cornisa tapaba una plataforma que se sujetaba a otra superior por cuatro cartelones grandes. Esta plataforma superior medía 5,60 m de altura, su borde estaba muy adornado con guirnaldas de hojas y flores y tenía una leyenda explicativa en latín y castellano del jeroglífico que encerraba los dos árboles entrelazados del remate. Medían 6,72 m de altura y eran de madera con ramas de árboles reales, olivo y laurel, que representaban al rey y a la reina, respectivamente. Torrigiano tenía que platear de doradura y platear por mitad, el tronco de oro y las hojas de plata y viceversa, y platear de oro las coronas reales e imperiales colgantes.

 

Cano hizo alarde de su inventiva arquitectónica en el arco de los mercaderes, e incorporó elementos atípicos que transmitió a Ramírez de Prado y a Díaz del Valle. La ligera extravagancia del orden compuesto señalada por el primero debía consistir en las hojas dobladas por pencas en el capitel[24], y también en la ausencia de capiteles en las traspilastras. Pero sobre todo se referiría a la cornisa o entablamento de nueva disposición, por lo que Díaz del Valle describió el arco como “Obra de tan nuevo usar de los miembros y proporciones de la Architectura q. admirò a todos los demás Artifices, porq. se apartó de la manera q. hasta estos tiempos auian seguido los de la Antigüedad”[25]. Se trata de una innovación en el panorama español de la arquitectura, pues es un entablamento completo en los laterales y con modillones adornados con frutos colgantes, que quedaba reducido a un arquitrabe en la parte central. Un año antes había dado una solución contraria en la cornisa del retablo del pilar de Santa Catalina en San Miguel, que se quebraba hacia la parte superior, y dejó huella en la arquitectura cortesana posterior. El hundimiento del arquitrabe bajo el peso del tablero central (como ocurría con los mascarones y sus tableros) del arco de la Puerta de Guadalajara debió de tener cierta difusión, pero no conservamos ejemplos hasta el último cuarto del siglo XVII y primero del XVIII.

 

Igualmente el arco rompía con los miembros habituales desde la Antigüedad por la presencia de dos únicas columnas por cada fachada que sostenían solamente la cornisa interior del arco, frente a la tradicional superposición de órdenes tradicional de los demás arcos de la entrada. En cuanto a las proporciones clásicas, chocante tuvo que resultar la gran altura del monumento respecto a la angostura de la base -forzada o no por la estrechez del lugar-, una proporción que se repite en el arco principal y en las dos puertas interiores con salida a los costados. La altura excesiva se mitigó visualmente mediante la interposición de una variada serie de elementos horizontales que restablecían algo el equilibrio entre anchura y altura.

 

El arco supuso ciertamente un hito en la arquitectura cortesana, pues fue la única ocasión en que Alonso Cano pudo mostrar públicamente sus conceptos revolucionarios en Madrid por medio de una obra de gran calado. Estos conceptos estaban presentes ya en Rubens y los arcos para la entrada del cardenal-infante don Fernando en Amberes en 1635[26], que le sirvieron de inspiración en el orden rústico de los murallones, los mascarones y los dos árboles del remate. Como Rubens, Cano prescindió en gran parte de los órdenes por considerarlos innecesarios e ideó nuevos ornamentos. Luchó contra la rigidez de la Corte y, aunque no las pudiera disfrutar para sí mismo, abrió vías de libertad a las generaciones siguientes (“salió tan aventajado en la Architectura que ha dado luz a los artífices destos tiempos para la sepan ornar como se conoce en los nuevos templos que en esta Villa de Madrid, Corte de su Majestad Católica, se han fabricado”, escribió Díaz del Valle).

 

Esta fue la obra arquitectónica de mayor relevancia que hizo Cano en Madrid. En esta ocasión se concitaron dos circunstancias afortunadas que favorecieron su suerte, la ocupación de los grandes maestros de la madera en los arcos pagados por el Concejo y la buena relación del granadino con los comitentes[27]. De ahí su insistencia en afirmar continuamente en el contrato que era el tracista con facultad para elegir o cambiar aspectos del proyecto, pues tenía muchas esperanzas en que esta obra le diera fama y encargos, pero lo impidió la fuerte competencia de los grandes maestros que había en Madrid[28].

 

El 17 de marzo de 1650 firmó un recibo de 1000 reales que se le dieron “por orden del cardenal mi señor por los pareceres y traças que dexó en orden a las obras del Sagrario”. Parece un dictamen relativo a la obra arquitectónica que hacía Pedro de la Torre del Ochavo catedralicio. No conocemos su opinión, pero sí se deduce en otro parecer de una obra de Pedro de la Torre, el retablo mayor de la iglesia parroquial de Pinto. Fue evidentemente negativo, porque finalizó con una baja forzada del arquitecto de 700 ducados sobre los 8.000 concertados en inicio[29]. Cano se desquitó de esta manera del golpe que le dio Torre al arrebatarle la obra del trono de la Virgen del Sagrario. La aparición de Cano en Pinto hay que relacionarla con su viaje a Granada de 1652, porque figura entre el 9 de marzo de 1651 en que se hizo visita a la iglesia y antes de la siguiente visita, datada el 25 de marzo de 1653, en que se anotó el pago a su favor de 240 reales[30]. Ya en Granada tuvo muchas oportunidades de practicar el lenguaje arquitectónico que había mesurado en lo ornamental en la Corte pero exacerbado en cuanto a la parquedad en la estructura.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

CRUZ VALDOVINOS, JOSÉ MANUEL, «Las etapas cortesanas de Alonso Cano», en Alonso Cano. Espiritualidad y modernidad artística, Granada: Junta de Andalucía, 2001, pp. 177-213.

 

CRUZ VALDOVINOS, JOSÉ MANUEL, «Alonso Cano en Madrid», en Arte y cultura en la Granada renacentista y barroca: relaciones e influencias, Granada: Universidad, 2014, pp.191-222.

 

CRUZ YÁBAR, JUAN MARÍA, «A Cano lo que es de Cano: Los contratos para el arco de la Puerta de Guadalajara de 1649 y su reconstrucción», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 27 (2015), pp. 117-141.

 

CRUZ YÁBAR, JUAN MARÍA, «La capilla madrileña de San Isidro y sus proyectos previos», Anales de Historia del Arte, 15 (2015), pp. 163-187.

 

DÍAZ DEL VALLE, LÁZARO, Origen y Yllustracion del Nobilísimo y Real Arte de la Pintura…, (ed. GARCÍA LÓPEZ, DAVID, Lázaro Díaz del Valle y las vidas de pintores de España, Madrid, Polifemo, 2008).

 

GEVARTIUS, JOHANNES CASPAR, Pompa introitus honoris Sereníssimo Principis Ferdinandi Austriaci…, Amberes: Johannes Meursius, 1641.

 

LLAGUNO Y AMÍROLA, EUGENIO, Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, Madrid: Imprenta Real, 1829.

 

MARÍAS, FERNANDO, «Alonso Cano y la columna salomónica», en Figuras e imágenes del Barroco: estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid: Fundación Argentaria, 1999, pp. 291-322.

 

MARTÍN GONZÁLEZ, JUAN JOSÉ, «Arte y artistas del siglo XVII en la Corte», Archivo Español de Arte, XXXI (1958), pp. 125-142.

 

NICOLAU CASTRO, JUAN, «La maqueta del trono de la Virgen del Sagrario de la Catedral de Toledo», Academia, 83 (1996), pp. 271-286.

 

PALOMINO Y VELASCO, ANTONIO, El Museo pictórico y escala óptica, Madrid: Lucas Antonio de Bedmar, 1715-1724 (ed. Aguilar, 1947).

 

PÉREZ SEDANO, FRANCISCO, Datos documentales inéditos para la historia del arte español. I. Notas del archivo de la catedral de Toledo, Madrid: Imprenta de Fortanet y Clásica Española, 1914-1943.

 

PITA ANDRADE, JOSÉ MANUEL (dir.), y ATERIDO, ÁNGEL (ed. y coord.), Corpus Alonso Cano, Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2002.

 

RAMÍREZ DE PRADO, LORENZO, Noticia del Recibimiento i entrada de la reyna nuestra señora Doña Maria-Ana de Austria en la muy noble y leal coronada villa de Madrid, 1650.

 

RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, ALFONSO, «Alonso Cano, arquitecto artista», Archivo Español de Arte, 296 (2001), pp. 375-391.

 

SUÁREZ QUEVEDO, DIEGO, «Alonso Cano y el arte efímero. Homenaje al artista granadino en el cuarto centenario de su nacimiento», Anales de Historia del Arte, 11 (2001), pp. 231-267.

 

VV.AA., Alonso Cano. Espiritualidad y modernidad artística, Granada: Junta de Andalucía, 2001.

 

VV.AA., Alonso Cano y su época: simposium internacional, Sevilla: Juan de Andalucía, 2001.

 

WETHEY, HAROLD E., Alonso Cano: Pintor, escultor y arquitecto, Madrid: Alianza Editorial, 1983.

 

CRONOLOGÍA DE OBRAS MADRILEÑAS

 

– Monumento de Semana Santa en la iglesia del monasterio real de San Gil (1641)

DÍAZ DEL VALLE, p. 232 (fol. 191). PALOMINO, p. 987.

 

– Proyecto para la capilla de San Isidro en la iglesia parroquial de San Andrés (1643)

A.V., A.S.A., 2-283-5.

CRUZ YÁBAR (2015b), pp. 184-185.

 

– Proyecto para el trono de la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo (1646)

Archivo de la Catedral de Toledo, Libro de Obra y Fábrica de 1647, fol. 79. Catedral de Toledo, Dibujo nº 23, 830 x 423 mm, tinta negra y lápiz.

PÉREZ SEDANO, p. 104. NICOLAU, p. 275. CRUZ YÁBAR (2015a), pp. 126-127.

 

– Retablo para el pilar de Santa Catalina en la iglesia parroquial de San Miguel de los Octoes (h. 1648)

Dibujo de la Kunsthalle de Hamburgo (pluma y aguada, tinta parda, 334 x 191 mm).

PALOMINO, p. 987. CRUZ VALDOVINOS (2001), p. 203.

 

– Arco de la Puerta de Guadalajara para la entrada de Mariana de Austria (1649)

A.H.P.M. prot. 7727 y 8348.

CRUZ YÁBAR (2015a).

 

JUAN MARÍA CRUZ YÁBAR

FECHA DE REDACCIÓN: 12 DE DICIEMBRE DE 2021

FECHA DE REVISIÓN:

 

NOTAS

 

[1] Vid. CRUZ YÁBAR, Juan María, «Alonso Cano, escultor en la Corte», en Svmma stvdiorum scvlptoricae: In memoriam Dr. Lorenzo Hernández Guardiola, Alicante: Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2019, pp. 565-582, espec. 565-567.

[2] Vid. la atribución, con algunas reservas, en MARÍAS, Fernando, «Alonso Cano…», p. 291, y sin ellas en CRUZ YÁBAR, Juan María, «El retablo mayor del monasterio jerónimo de Santa María de Espeja. Una vieja imagen y una nueva visión», Archivo Español de Arte, 334 (2011), pp. 125-138, esp. 133-134.

[3] CRUZ YÁBAR, Juan María, «La capilla…», p. 185.

[4] “…la traça que sobre ello se hiço del dicho retablo y custodia” tiene su origen en los cinco años que transcurrieron entre la elaboración de la traza y el contrato debido a la suspensión de la obra y la maniobra de Pedro de la Torre. De esa traza anterior del retablo y la nueva de la custodia se expresa “…conforme a las dos traças questán hechas y firmadas por el otorgante” (CRUZ YÁBAR, Juan María, «El retablo de San Diego de Alcalá y los arquitectos Francisco Belvilar, Sebastián de Benavente y Pedro de la Torre», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, LIV (2014), pp. 123-150).

[5] CRUZ VALDOVINOS, José Manuel, «Varia canesca madrileña», Archivo Español de Arte, 231 (1985), pp. 276-286, esp. 278-279.

[6] BLANCO MOZO, Juan Luis, «Alonso Cano en Madrid: nuevas aportaciones, nuevos problemas», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 21 (2009), pp. 147-164, esp. 147-155.

[7] CRUZ YÁBAR, Juan María, Sebastián de Benavente (1619-1689) y el retablo cortesano de su época, Madrid: Universidad Complutense, 2013, t. I, pp. 396-399.

[8] Documentación sobre este retablo hallada por BASANTA REYES, María Belén, «La parroquia de San Ginés de Madrid», Cuadernos de Arte e Iconografía, 17-18 (2000), pp. 1-402, espec. 115-116.

[9] Además de las fuentes tradicionales (Palomino, Ponz, Llaguno y Ceán), vid. la documentación sobre el retablo en DÍAZ MORENO, Félix, «Alonso Cano y el retablo de San Francisco en la iglesia de Santiago de Madrid», Anales de Historia del Arte, Nº extra 1 (2008), pp. 279-290.

[10] CRUZ YÁBAR, Juan María, Sebastián de Benavente…, t. II, p. 603. Pedía al menos 2000 reales por una traza a un monje franciscano y 2200 a un trinitario descalzo por otra.

[11] CRUZ YÁBAR, Juan María, «El “Milagro del pozo” de Alonso Cano para el retablo de Santa María de la Almudena. Documentos inéditos», Boletín del Museo del Prado, 54 (2018), pp. 48-60.

[12] DÍAZ DEL VALLE, Lázaro, «Origen…», p. 232 (fol. 191).

[13] PALOMINO, Antonio, Museo…, p. 987. “Tambien hizo el Monumento, que los Religiosos Descalzos Franciscos ponen en su Convento de San Gil la Semana Santa, que es muy visitado de los Artifices, para su aprovechamiento”.

[14] “Fuime a San Gil a ver aquel tan celebrado aparato de la iglesia, que de verdad en este género no se puede veer más, y bien parece que la pobreça de San Francisco quiso competir con las riqueças del Mundo” (NIETO NUÑO, Miguel, Diario del conde de Pötting, embajador del Sacro Imperio en Madrid (1664-1674), Madrid: Biblioteca Diplomática Española, 1990, p. 47, citado en CRUZ VALDOVINOS, José Manuel, «Las etapas… », p. 207).

[15] Como ha señalado Cruz Valdovinos (CRUZ VALDOVINOS, José Manuel, «Las etapas… », p. 206), Cano dio pinturas en trueque por alojamiento en 1651, y nosotros propusimos que pudo ocurrir también con don Pedro Jácome Sanguineto en algún momento entre 1643 y 1650, en que hizo pinturas para él, principalmente la serie llamada de la Cartuja de las Cuevas (CRUZ YÁBAR, Juan María, «Un cliente de Alonso Cano tan desconocido como principal: el mercader y regidor don Pedro Jácome Sanguineto (1608-1650)», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, LIX (2019), pp. 169-206. Identificamos ahora una pintura más de la serie, la Muerte de Abel, a la venta en Subastas Isbiliya, Sevilla, el 20 de enero de 2016, lote 73. En la ficha del catálogo se adjudica al círculo de Alonso Cano y se señala la copia que se hizo de la estampa del mismo asunto de Jan Saenredam. Este seguimiento fiel de Saenredam, junto a la similitud de la pintura con la Expulsión de Adán y Eva de Cano de colección particular de la misma serie que le hemos atribuir, en sus tonos ocres, formato cuadrado (191 x 186 cm), cabello de Eva y anatomía de Abel, y la procedencia sevillana, donde se dispersó la serie, nos lleva a atribuirlo al propio Alonso Cano.

[16] CRUZ YÁBAR, Juan María, «La capilla…», pp. 184-185.

[17] MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, «Arte…», p. 127.

[18] PÉREZ SEDANO, Francisco, Datos…, p. 104.

[19] Vid. MARÍAS, Fernando, «Alonso Cano…», p. 297.

[20] Esta relación de compañía justificaría que Pallarés tuviera a su muerte en 1648 la pintura de Cano que este mismo tasó, el Descenso al seno de los justos (Los Ángeles, County Museum) (BLANCO MOZO, Juan Luis, «Alonso Cano…», pp. 155-157).

[21] RAMÍREZ DE PRADO, Lorenzo, Noticia…. Analizada en SUÁREZ QUEVEDO, Diego, «Alonso Cano…». Ramírez de Prado tuvo la ayuda del jurista e historiador doctor don Juan Alonso Calderón (CRUZ VALDOVINOS, José Manuel, «Observaciones generales sobre entradas de cuatro reinas y una princesa en Madrid (1560-1649)», Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XVIII (1989), pp. 17-36, espec. 32-36).

[22] CRUZ YÁBAR, Juan María, «A Cano…».

[23] Alonso Cano, presente al otorgamiento, firmó por Urbina, que no sabía escribir.

[24] Precisamente Sebastián de Benavente tasó febrero de 1652 entre los bienes del pintor Francisco de Palacios un “chapitel de madera en blanco todo de ojas de mano de Belvilar” en 220 reales, que podía responder a este mismo modelo (CRUZ YÁBAR, Juan María, Sebastián de Benavente…, t. I, p. 30). Cano tenía que dar trazas en grande y pudo pedir una muestra de los capiteles de nueva invención a Belvilar para los tres ensambladores.

[25] DÍAZ DEL VALLE, Lázaro, Origen y Yllustracion del Nobilísimo y Real Arte de la Pintura…, p. 232. Palomino participó de la admiración del cronista leonés y copió literalmente su texto (PALOMINO Y VELASCO, Antonio, El Museo…, pp. 986-987). En cambio Llaguno, desde su óptica clasicista, se mostró totalmente contrario a estas opiniones: “Mala señal lo de nuevos miembros y nuevas proporciones. Esto pienso yo fue el primer ensayo de aquella barbarie que por entonces empezó a introducirse en nuestra arquitectura” (LLAGUNO Y AMÍROLA, Eugenio, Noticias…, p. 39).

[26] La relación de la entrada se publicó, con las imágenes de los arcos, en 1641 por GEVARTIUS, Johannes Caspar, Pompa….

[27] Cano había vivido hasta 1644 muy próximo a la demarcación de los mercaderes de sedas y paños y tenido trato profesional y personal con dos de los comitentes, Agustín Jiménez y Juan Bautista de Zabala.

[28] Los mercaderes percibieron el peligro de que el deseo de lucimiento del tracista fuera aumentando el gasto y, prudentemente, introdujeron la cláusula por la que excluían en cualquier caso que Cano pudiera solicitar demasías por las mejoras, “porque si las hiciere sólo es por su rreputación y con ánimo de que por ser suya la traza parezca mexor la obra”.

[29] CRUZ VALDOVINOS, José Manuel, «Las etapas…», p. 206.

[30] CRUZ VALDOVINOS, José Manuel, «Varia…», p. 282.

X