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Ardemans, Teodoro (1664-1726), "Monte Parnaso". Decoración arquitectónica para la entrada de Felipe V en Madrid, 1700. Dibujo sobre papel; pluma, pincel, lápiz, tinta parda y aguada. Madrid, Biblioteca Nacional de España, Dib/18/1/8448.

 TEODORO ARDEMANS

 

Pintor, arquitecto y tratadista. Madrid, 30 de junio de 1661-15 de febrero de 1726.

 

Teodoro Ardemans nació en el seno de una familia modesta y desligada del medio artístico o artesanal. Su madre, natural de Nápoles, y su padre, nacido en Luxemburgo y soldado de la Guardia de Corps, se instalaron en Madrid en fecha indeterminada, donde nació su único hijo. A diferencia de otros muchos colegas coetáneos (como José del Olmo, José de Arroyo, José Benito de Churriguera, Pedro de Ribera y tantos otros), la vinculación de Ardemans con el ejercicio de las artes no estuvo determinada por lazos familiares, una circunstancia —hasta cierto punto anómala— que condicionará su trayectoria personal y profesional.

 

Su natural inclinación al dibujo, según declaró el propio Ardemans en las Ordenanzas de Madrid, le permitió iniciar su formación en el arte de la Pintura y entrar como aprendiz en el taller de Antonio de Pereda (1611-1678), donde se documenta su estancia en enero de 1678, cuando actuó como testigo en el testamento de su primer maestro. A la muerte de Pereda, y quizá ya como “oficial”, pasaría al taller de Claudio Coello (1642-1693), pintor que dominaba el panorama artístico de Madrid coincidiendo con el apogeo de un gusto ornamental y escenográfico, con el que se modernizaron las principales iglesias y palacios de la Villa y Corte durante el reinado de Carlos II (1661-1700). Desde 1679, la familia Ardemans vivía como inquilina en las casas principales de Coello en la madrileña calle de Calatrava, barrio de San Andrés, y esta relación de vecindad facilitaría los vínculos profesionales entre ambos. Al lado de Coello, Ardemans aprendió matemáticas, perspectiva, óptica y otras materias afines que resultarían decisivas para su instrucción teórica y su singular andadura artística.

 

La carrera profesional de Teodoro Ardemans comenzó en Madrid en 1683, cuando realizó unas sencillas pinturas murales para la escalera de la enfermería de la Venerable Orden Tercera de San Francisco, que aún se conservan en su ubicación original; tres años después, y por encargo de la misma orden, decoró la bóveda de la sacristía de la capilla del Cristo de los Dolores, muy cerca de la anterior, donde representó El arrebato de San Francisco con un acusado sentido escenográfico, aprendido de su maestro Coello y del quadraturismo implantado por los italianos Agostino Mitelli (1609-1660) y Angelo Michele Colonna (1604–1687) durante su breve estancia en Madrid (1658-1662), donde gozaron de un extraordinario éxito. Al igual que las anteriores, estas pinturas se conservan en su emplazamiento original. La escasa producción pictórica de Ardemans, estudiada por Ángel Aterido (1995-1996), confirma que se trata de un “pintor diestro, inmerso de lleno en la órbita de Coello” (p. 138). Ardemans llegó a ser Pintor de Cámara de Felipe V y, aunque se entregó de lleno a la arquitectura, siempre reivindicó esa primera formación artística, que despertó en él una arraigada conciencia y un sentimiento de identidad con los pintores-arquitectos triunfantes en el Madrid finisecular de Carlos II. Gracias a su instrucción pictórica y a su perfeccionamiento como arquitecto pudo defender públicamente la liberalidad y unidad de las artes en virtud de su misma base científica y especulativa, así como la capacidad de los pintores para elaborar trazas de arquitectura, un tema ya superado en Italia y otros lugares aventajados de Europa pero aún vigente en la Villa y Corte, donde desencadenó un agrio debate entre arquitectos tracistas o inventivos, como el propio Ardemans, y arquitectos técnicos, como Juan Gómez de Mora (1586-1648) de la generación anterior, o José del Olmo (1638-1702).

 

Muy pronto se definió, sin embargo, la predilección de Ardemans por la arquitectura, que atravesaba en Madrid por un período de crisis y estancamiento, agudizado por el desorden reinante en la emisión de titulaciones, la falta de academias donde proporcionar a los futuros arquitectos o maestros de obras una enseñanza normalizada y el predominio de viejos sistemas de aprendizaje, basados en la formación autodidacta y en la práctica adquirida en el taller y a pie de obra. Al carecer de los resortes familiares que sirvieron para impulsar otras carreras y, tras haber contraído primeras nupcias con Isabel de Aragón, en 1686 Teodoro Ardemans se trasladó a la ciudad de Granada, donde realizó —según su testimonio— diversas obras de ingeniería y arquitectura, aún sin documentar, y llevó a cabo el cerramiento de algunos tramos de las naves de la catedral junto al arquitecto Melchor de Aguirre (¿1630? -1697), que continuaría con estas y otras obras en Granada y en Andalucía. En septiembre de 1689, y tras haberlo solicitado al cabildo, Ardemans obtuvo el nombramiento “ad honorem, sin gajes, ni salario alguno” de maestro mayor de la catedral, igual que Aguirre, en atención a sus trabajos. Tras acreditarse con este flamante título, que le hermanaba con sus admirados Diego de Siloe (c. 1490-1563, maestro mayor desde 1528 hasta su muerte) y Alonso Cano (1601-1667, que lo sería brevemente en 1667), Ardemans regresó a Madrid. En mayo de 1690, participó como “artífice pintor” en el montaje de los arcos efímeros levantados por la corte para festejar la entrada de la reina consorte Mariana de Neoburgo (1689-1700), nueva esposa de Carlos II. El municipio decidió entonces acometer ciertas reformas en la Casa de la Villa, que se encomendaron a Ardemans en calidad de “maestro arquitecto y alarife de Madrid”, lo que indica su pertenencia a la plantilla del ayuntamiento y una cierta estabilidad profesional. Al año siguiente, 1691, ganó mediante concurso la traza y ejecución de la fachada, patio y torres de este emblemático edificio, del que se conserva en Nueva York (Estados Unidos) una bella y sofisticada traza con dos propuestas de portada. Entonces se granjeó la confianza del corregidor Francisco Ronquillo Briceño que, hasta su fallecimiento en 1703, sería el principal valedor del arquitecto.

 

En agosto de 1692 Teodoro Ardemans fue nombrado teniente del maestro mayor del Ayuntamiento de Madrid, cuya titularidad tenía José del Olmo, y en marzo de 1691 había logrado también la maestría mayor de la catedral de Toledo, por muerte de su antecesor José Jiménez Donoso (1632-1690). Consolidaba así Ardemans una carrera profesional ejemplar, pues desde las maestrías mayores de las catedrales de Granada y de Toledo, más honoríficas que efectivas en aquel momento, dada la situación de ambos templos, pudo promocionarse hasta los principales cargos públicos de arquitectura de la Villa y la Corte de Madrid, haciendo valer la titulación oficial que le procuraron las primeras maestrías mencionadas y sorteando las dificultades que debían vencer otros colegas en la capital de la monarquía hispánica para lograr un título de maestro de obras o arquitecto. Hasta el final de la centuria Ardemans proyectó y ejecutó varias obras de desigual empeño, como la capilla de Santa Teresa para el convento madrileño de Clérigos Menores del Espíritu Santo (1694, no construida) o la cúpula de la iglesia de la enfermería de la Venerable Orden Tercera (1695), que realizó gracias a la recomendación del cardenal Portocarrero. También hizo entonces el modelo para las cercas de Madrid (1693), un proyecto no ejecutado para la iglesia de los Santos Justo y Pastor (hoy San Miguel, 1698) y las puertas de Toledo (1699) y de Segovia (1701), ambas destruidas, aunque conservamos algunas de las bellas trazas que presentó para concretar estos y otros encargos. En 1695, con una acomodada posición económica y social, adquirió los libros de su difunto amigo y colega José de Arroyo (¿-1695), punto de partida de una biblioteca personal que acrecentaría con el tiempo y cuyo volumen y especialización bien pueden calificarse de modélicos.

 

Este mismo año defendió la propuesta dada en 1679 por el entonces maestro mayor de Obras Reales, Francisco de Herrera El Mozo (1627-1685), para concluir la basílica de Nuestra Señora del Pilar en Zaragoza, modificando sustancialmente y modernizando el proyecto original del aragonés Felipe Sánchez (¿?-1712). Durante el litigio, resuelto a favor de este último, Ardemans dio muestras de una vasta cultura arquitectónica y realizó un encendido elogio a favor de los pintores que, como Alonso Cano, el propio Herrera El Mozo, José Jiménez Donoso o él mismo, reivindicaban su derecho a realizar proyectos de arquitectura en virtud de su formación teórica en materias abstractas y su destreza en la invención y la delineación en perspectiva, imprescindible para dibujar el espacio arquitectónico y para componer trazas maestras. En ello vieron un modo de legitimación artística moderno y “a la italiana”, pero vieron también una fórmula para medrar económica y socialmente, accediendo a unos prestigiosos cargos públicos —casi todos vitalicios— que hasta entonces habían copado los arquitectos técnicos, instruidos en el manejo práctico de las obras y formados al pie de ellas.

 

Hasta su muerte, Teodoro Ardemans sería el principal portavoz de los denominados arquitectos-artistas, inventivos o tracistas, lo que le vinculaba a consagrados pintores, escultores y arquitectos de retablos de la generación anterior, como Alonso Cano, Sebastián Herrera Barnuevo (1619-1671), Pedro de la Torre (c. 1596-1677), los ya citados Francisco de Herrera El Mozo y José Jiménez Donoso o el mismísimo Diego Velázquez (1599-1660), que a través de sus biógrafos y por medio de los cargos y encargos que le permitieron ennoblecer la galería principal de Alcázar Real con piezas insignes como la Ochavada o el Salón de los Espejos, siempre reivindicó su faceta de pintor y arquitecto, émulo de los grandes artistas italianos y de su admirado Pedro Pablo Rubens (1577-1644). Otro coetáneo de Ardemans, José Benito de Churriguera (1665-1725), compartió con él estas ideas, al igual que su amigo el pintor y tratadista Antonio Acisclo Palomino de Castro y Velasco (1655-1726), para cuyo libro El Museo Pictórico y Escala Óptica (Madrid, 1715-1724) escribió aquel un encendido elogio en el que se titulaba “Arquitecto, y Tracista mayor de obras reales, Maestro mayor de la Santa Iglesia de Toledo, Veedor general de las conducciones de aguas de esta Corte, Maestro mayor de las obras de Madrid, y sus Fuentes, Pintor de Cámara de Su Majestad, con la llave de furriera, y de la Noble Guardia de Corps Jubilada”.

 

La muerte de Carlos II, en noviembre de 1700, la extinción de la Casa de Austria en España y la instauración de la dinastía Borbón, imprimirían un nuevo rumbo a las artes y la cultura cortesanas, así como a la trayectoria artística de Teodoro Ardemans, que trazó un innovador túmulo para las exequias del rey difunto en la corte y participó activamente en los aparatos efímeros del municipio para la entrada oficial de Felipe V (abril de 1701), entre los que destaca un Monte Parnaso cuya traza, de gran belleza, custodia la Biblioteca Nacional de España. Un año más tarde, en 1702, ascendió a la maestría mayor de la Villa y ganó la plaza de maestro y trazador mayor de Obras Reales, vacantes ambas por muerte de su titular José del Olmo; poco después, en 1704, fue nombrado también pintor de cámara de Felipe V, si bien en un momento en que los intereses del monarca auspiciaban la defunción de la tradición pictórica española. Parece que Ardemans quisiera componer una biografía ejemplar y personalizar la vieja y mitificada idea del artista universal, pues consiguió acaparar los principales títulos de arquitectura y el más importante nombramiento como pintor, lo que no sólo le reportaba autoridad sino también una ventajosa posición económica y social, en un periodo de incertidumbres y de cambios. Fiel a una cultura abocada a extinguirse, y en un momento en que los artistas locales (pintores, escultores y arquitectos) comenzaban a ser apartados de la corte española por voluntad de los propios reyes, que relegaban sus obras e ignoraban sus aptitudes, Ardemans supo mantenerse a flote y ganarse la confianza del nuevo monarca, que le distinguió asimismo con el título inédito de Arquitecto del Rey.

 

La proclamación de Felipe V desencadenó en Europa la larga y fratricida Guerra de Sucesión (1701-1714), cuando se sentaban en la corte española las bases de un nuevo programa político para renovar el arte y la arquitectura heredados de los Austrias, siguiendo ahora el modelo y los consejos de Luis XIV (1643-1715). Para ello se promovió la llegada incesante de artistas y maestranzas de Francia e Italia, mientras los españoles eran relegados a tareas rutinarias y excluidos de las principales empresas; así fue con el fallido proyecto para la ampliación del Buen Retiro (1708-1714), que corrió a cargo de Robert de Cotte (1656-1735) y de su discípulo René Carlier (¿-1722), trasferido a Madrid para ponerlo en ejecución e instalado aquí hasta su muerte. Simultáneamente, se emprendió una tímida reforma administrativa para suprimir la Real Junta de Obras y Bosques, establecida en 1545 por Carlos V para el gobierno y conservación de los palacios y sitios reales, y sustituirla por un nuevo sistema de gestión y administración, que restituiría al monarca el control directo y absoluto sobre los palacios, bosques, jardines, dehesas y otras fincas de recreo.

 

En este delicado contexto, Ardemans se granjeó la confianza de Felipe V y manifestó su fidelidad a la causa borbónica en 1706, cuando se negó a convocar a los de su gremio para rendir pleitesía al archiduque Carlos de Austria, durante los meses en los que tomó Madrid. En 1703, Felipe V le había encomendado la reforma del Alcázar Real, residencia oficial de la monarquía, cuya imagen exterior y adorno interior simbolizaban el dominio secular de la Casa de Austria en España. Para documentar la distribución del edificio y enviarla a París, Ardemans dibujó y coloreó en 1705 un magnífico dibujo de la planta que se conserva en la Bibliothéque Nationale de Francia. El encargo se formalizó al margen de la Junta de Obras y Bosques y convirtió al madrileño en Arquitecto del Rey Felipe V, sin alterar su condición de maestro mayor de Obras Reales, que simultaneaba con estos otros servicios extraordinarios. Una segunda fase de reformas (1715-1716) le permitió participar, junto a Robert de Cotte -que enviaba proyectos desde Francia- y Renè Carlier, en la construcción del Salón de Grandes Nuevo y en el acondicionamiento de la emblemática Pieza Ochavada y el Salón de los Espejos. Para entonces, Teodoro Ardemans gozaba de una saneada posición económica y, tras enviudar en 1707, se casó con Felipa de la Lastra y aportó a la sociedad los tres hijos de su primera unión, que nunca siguieron los pasos de su progenitor. Tampoco sus matrimonios le permitieron afianzar o ampliar los vínculos profesionales, algo inusual en la época que refuerza la singularidad de este artista.

 

La Paz de Utrecht, que puso fin a la Guerra de Sucesión y confirmó el reconocimiento de Felipe V como rey de España y de las Indias, no pudo aliviar la naturaleza melancólica y depresiva del monarca, que se acentuó por las muertes consecutivas de sus seres más queridos en apenas cinco años: primero falleció su padre, el Gran Delfín de Francia (ceremonia oficiada en 1711), luego sus hermanos, los Delfines (1712), después, su primera y querida esposa, María Luisa Gabriela de Saboya (1714) y, por fin, su abuelo y consejero Luis XIV (1716). El ímpetu y los aires innovadores de su segunda mujer Isabel de Farnesio (1714-1766) no lograron aplacar la apatía del rey y sus escrúpulos religiosos, cada vez más acentuados, así que en enero de 1724 abdicó la corona en su primogénito Luis, hijo de María Luisa, con la intención de retirase al pequeño alcázar del Real Sitio de San Ildefonso, vulgo La Granja, que edificó a este propósito Teodoro Ardemans.

 

La decisión parecía estar tomada ya en 1721, cuando Felipe V encargó a su arquitecto que levantase un discreto palacio, similar a los reales alcázares de los Austrias, con una competente capilla y unos monumentales jardines a la francesa, que se confiaron a Renè Carlier. El lugar elegido, cerca de Segovia, en un paraje agreste y apartado propiedad de los monjes jerónimos, no distaba mucho del palacio de Valsaín, favorito de Felipe II, que quedó abandonado tras el incendio de 1682 y a cuya reconstrucción se opuso Felipe V, pese a los informes favorables de Ardemans en 1716-1717. Sin duda, el Borbón quería añadir un Sitio Real nuevo y propio al elenco de los que heredó de sus predecesores y más acorde con sus gustos y sus preferencias artísticas, culturales y medioambientales, si bien el recuerdo del emperador Carlos V, con su abdicación y posterior retiro al monasterio jerónimo de Yuste, debieron pesar mucho en su ánimo y en su piadosa decisión, que fue acogida con desagrado por la ambiciosa y enérgica Farnesio, siempre atenta a paliar la abulia del rey con entretenimientos y diversiones más propias de su rango y dignidad, como la música y la caza.

 

La temprana y repentina muerte de Luis I, en agosto de 1724, y el polémico regreso de Felipe V al trono alteraron la condición de retiro del palacio de La Granja, sucesivamente reformado y ampliado por arquitectos italianos, que enmascararon la austera obra de Ardemans y otorgaron al edificio el magnífico y cortesano aspecto que luce en la actualidad.

 

Mientras atendía los encargos de Felipe V y cumplía con las rutinas propia de sus otros empleos, Teodoro trazó los túmulos que erigió la corte de Madrid para solemnizar los luctuosos sucesos que culminaron con la trágica desaparición del joven y malogrado Luis I, cuyas honras fúnebres se celebraron en 1725. Por fortuna, la serie completa de estampas conmemorativas, con la imagen del catafalco correspondiente y los adornos del templo, se conservan en los respectivos libros de exequias, impresos para la ocasión. La evolución de estas máquinas efímeras evidencia el afán de superación del arquitecto, que renovó los modelos tradicionales de la corte madrileña y compuso en el túmulo de María Luisa una de sus obras más clasicistas y perfectas, aunque en el catafalco de Luis I retomó ciertos motivos naturalistas ajenos al gusto de los actuales monarcas. El mismo proceso se advierte en el retablo mayor de la colegiata de La Granja, obra postrera de Ardemans que despertó recelos por su elevado coste y su “sobrada materialidad”, en clara alusión a su desfasada concepción decorativa. En febrero de 1726, durante las labores de montaje del retablo, falleció Ardemans en sus casas principales de Madrid, sitas en la calle del Humilladero, interrumpiéndose también la instalación de esta obra, hoy perdida o transformada.

 

A lo largo de su vida, publicó dos tratados: Declaración y extensión sobre las Ordenanzas que escrivió Juan de Torija (Madrid, Francisco del Hierro, 1719) y Fluencias de la tierra y curso subterráneo de las aguas (Madrid, Francisco del Hierro, 1724). El primero tuvo una gran trascendencia y fue reeditado en catorce ocasiones desde 1720 hasta 1866, aunque nunca obtuvo la legitimación oficial del ayuntamiento solicitada por su autor. Pese a ello, fue un tratado de uso recurrente para los arquitectos y maestros de obras, en cuyas bibliotecas no solía faltar, así como para las autoridades de dentro y fuera de Madrid, que encontraron en el texto un lúcido compendio y desarrollo de las normas fijadas modernamente para ordenar el espacio urbano, regular sus inmuebles y normalizar la convivencia entre los ciudadanos, tipificando los litigios más comunes y arbitrando soluciones y posibles sanciones para cada caso. De hecho, la Junta de Comisión de Ordenanzas Facultativas —diputada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1813 para redactar las ordenanzas municipales de Madrid— tomó este texto como base, aunque la iniciativa fracasó y las primeras ordenanzas no llegaron hasta 1847. La intención de Ardemans no fue redactar un libro teórico de arquitectura, sino subsanar esta grave y rara carencia del municipio madrileño mediante un compendio práctico de normas y principios, basados en sus conocimientos y en su propia experiencia, que facilitase el trabajo diario a las autoridades, a los particulares y a los profesionales y que favoreciese las buenas relaciones de vecindad, ofreciendo a los maestros de obras y a los jueces un instrumento útil para frenar los abusos de los propietarios, definir las competencias de los alarifes o arquitectos municipales, arbitrar la aplicación de sanciones legales y propiciar el perfeccionamiento de la edilicia madrileña. El libro incluye, además, una elogiosa autobiografía; Ardemans no quiso retratarse aquí como un simple técnico, sino como un artista culto y riguroso, formado en la pintura y la arquitectura e instruido en matemáticas, geometría, perspectiva, óptica y otras ciencias especulativas que, junto con el dibujo, eran origen y compendio de las artes figurativas y la edificatoria, que él mismo practicó desde su juventud.

 

En prueba de su ideario y de la fraternal relación entre pintura y arquitectura, cerró este tratado con una interesante “Mantisa de los más Insignes Arquitectos, que han profesado a un tiempo la Pintura, y Arquitectura”.

 

El otro libro no tuvo la trascendencia del primero, aunque contiene también reveladores juicios sobre la práctica de la arquitectura en el Madrid coetáneo. En las Fluencias de la tierra se ocupó Ardemans del origen, calidad y sistemas de extracción de las aguas corrientes y subterráneas para uso potable, evidenciando en todo momento su cultura y su experiencia como maestro mayor de Fuentes.

 

La principal aportación de este tratado es, sin embargo, el “Discurso político, que Su Majestad […] mandó hacer a su Maestro Mayor de sus Reales Obras, sobre dar providencia en observar la limpieza de las calles de Madrid; lo que importa para la salud de sus habitadores, y el modo de conseguir esta nueva disposición”. Redactado en 1717, era un ambicioso proyecto para dotar a Madrid de una elemental infraestructura de servicios higiénicos, sustituyendo el tradicional, peligroso y nocivo método del vertido aéreo de inmundicias desde las ventanas (el famoso ¡agua va!) por un sistema inocuo de canalización, arrastre y depósito provisional de aguas sucias y fecales en un compartimiento estanco y subterráneo, es decir, en un pozo negro o fosa séptica excavada en el subsuelo de los inmuebles urbanos. Las obras comenzaron según lo previsto en las instrucciones de su autor, aunque se abandonaron después por la muerte del propio Ardemans y del corregidor marqués de Vadillo, sin olvidar la abdicación de Felipe V al trono y los problemas económicos que padecían la Villa de Madrid y la Corte.

 

En 1734, el ingeniero José Alonso de Arce perfeccionó el proyecto de Ardemans con la incorporación de una serie de canalizaciones y alcantarillas subterráneas, aunque el incendio del Alcázar y otros imprevistos dieron nuevamente al traste con la iniciativa, que sería retomada otra vez, en 1752, por el marqués de la Ensenada y el arquitecto Jaime Bort y Miliá (1693–1754). Tras estas tentativas, consiguió llevarse a cabo gracias a la férrea voluntad política de Carlos III (1759-1788) y de su arquitecto Francisco Sabatini (1721-1797), que copió en lo esencial las directrices del proyecto original de Teodoro Ardemans.

 

La presunta identificación de Ardemans con una nueva mentalidad científica, con la cultura y el renovado gusto artístico de los Borbones, hizo que los academicistas Eugenio Llaguno y Amírola (1724-1799) y Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829) respetaran su memoria en su fundamental libro Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración (Madrid, Imprenta Real, 1829), donde denostaban abiertamente el Barroco y a sus más insignes representantes. Presuponiendo que Ardemans había permanecido al margen de esta corriente, deformaron su imagen para convertirle en un tardío exponente de los principios herrerianos, ajeno a los “desvaríos” de Alonso Cano, Francisco de Herrera el Mozo, José de Churriguera y tantos otros corruptores del buen gusto, con los que, sin embargo, se había identificado. En su empeño lograron, no obstante, apreciar su rara condición de artista puente entre dos mentalidades bien distintas: la de los últimos Austrias españoles y la que lograron imponer durante el siglo XVIII los monarcas de la dinastía Borbón. Careciendo de la genialidad de otros artistas coetáneos, Teodoro Ardemans supo trazar una brillante e inigualable carrera profesional, que se vio paradójicamente oscurecida por las obligaciones ordinarias de sus muchos empleos oficiales.

 

OBRAS DE PINTURA: 

 

Pinturas murales de la escalera de la Enfermería de la Venerable Orden Tercera de San Francisco (V. O. T.)Madrid, 1683.

 

Alegoría de Carlos II, dibujo para la estampa de la portada del libro de Antonio de Solís, Historia de la Conquista de México, población, y Progressos, de la América Septentrional, conocida por el nombre de Nueva España, Madrid, Bernardo de Villadiego, 1684.

 

Pinturas murales de la bóveda de la sacristía de la capilla del Cristo de los Dolores, V. O. T. de San Francisco de Madrid, 1686.

 

Retratos de los pintores Pedro Atanasio Bocanegra, Juan de Sevilla y Juan de Salcedo en la catedral de Granada (atribs.), 1688-1689.

 

Pinturas de los arcos del paseo del Prado para la entrada en Madrid de Mariana de Neoburgo, 1690.

 

Virgen del Rosario, con el niño, Santo Domingo y Santa Catalina, Colección particular.

 

Niño Jesús Salvador del Mundo, convento del Cristo de la Victoria (Serradilla, Cáceres).

 

Apoteosis de San Felipe Neri (atrib.), Oratorio de San Felipe Neri (Alcalá de Henares, Madrid).

 

Proyecto para altar o telón escenográfico, Museo Británico (Londres).

 

Retrato ecuestre de Felipe V, dibujo para la estampa de la portada del libro de Antonio de Ubilla y Medina, Succession del rey D. Phelipe V nuestro señor en la corona de España, Madrid, Juan García Infanzón, 1704.

 

OBRAS DE ARQUITECTURA:

 

Bóvedas para el cerramiento de las naves de la catedral de Granada, 1688-1689.

 

Torres, patio y portadas del Ayuntamiento de Madrid, 1690-1691.

 

Modelo para las cercas de Madrid, 1693.

 

Proyecto no construido para la capilla de Santa Teresa, convento de Clérigos Menores del Espíritu Santo, 1694.

 

Cúpula de la iglesia de la enfermería de la V. O. T., 1695.

 

Reforma de la Casa Consistorial de Toledo (c. 1695).

 

Caja del órgano viejo de la catedral de Toledo.

 

Proyecto no construido para la nueva iglesia de los Santos Justo y Pastor, hoy San Miguel, 1698.

 

Puerta de Toledo (destruida), 1699.

 

Puerta de Segovia (destruida), 1701.

 

Túmulo municipal para las exequias de Carlos II, 1700.

 

Arco triunfal, monte Parnaso y otros montajes efímeros para la entrada en Madrid de Felipe V, 1701.

 

Reforma interior del Alcázar Real de Madrid, 1703-1716.

 

Túmulos de la Villa y de la Corte para las exequias del Gran Delfín de Francia, 1711 (publicado este último por J. de Cañizares, España llorosa sobre la Funesta Pyra, el Augusto Mausoleo y Regio Túmulo […] de […] Luis de Borbón Delphin de Francia […], Madrid, 1711

 

Túmulo erigido en la Corte para las exequias de los Delfines de Francia, 1712 (publicado por J. de Cañizares, Pompa Funeral y Reales Exequias, en la muerte de los […] Delfines de Francia, Madrid, 1712).

 

Túmulo erigido en la Corte para las exequias de la reina María Luisa de Saboya, 1714.

 

Túmulo para las exequias de Luis XIV, rey de Francia, en la corte de Madrid, 1716 (publicados estos dos últimos por Fr. J. Interian de Ayala, Relación de las Reales Exequias que se celebraron por […] María Luisa Gabriela de Saboya, Madrid, 1715, y Relación de las Reales Exequias que se celebraron por el Sereníssimo Señor Luis XIV. El Grande, Rey Christianíssimo de Francia, Abuelo de Su Magestad… Escrita y dada a luz de orden de Su Excelencia. Año de 1717)

 

Proyecto y ejecución del primitivo palacio y capilla de San Ildefonso, “La Granja”, cerca de Segovia, 1721- 1724; Túmulo erigido por la Corte para las exequias de Luis I, 1725 (publicado por J. M. Fernández Pacheco, Relación de las Reales Exequias que se celebraron por el Señor Don Luis I, Madrid, 1725); Proyecto y ejecución del retablo (desmontado) de la real colegiata de La Granja, 1722-1726.

 

TRATADOS:

 

Declaración y extensión sobre las Ordenanzas que escrivió Juan de Torija […] y de las que se practican en las Ciudades de Toledo, y Sevilla, con algunas advertencias a los Alarifes, y Particulares, y otros capítulos añadidos a la perfecta inteligencia de la materia; que todo se cifra en el Gobierno Político de las Fábricas, Madrid, Francisco del Hierro, 1719 (reed. en Madrid con el nuevo título Ordenanzas de Madrid y otras diferentes, que se practican en las ciudades de Toledo y Sevilla […], en 1720, 1754, 1760, 1765, 1768, 1791, 1796, 1798, 1820, 1830, 1844, 1848, 1866 y 1992);

 

Fluencias de la tierra y curso subterráneo de las aguas, Madrid, Francisco del Hierro, 1724.

 

BIBLIOGRAFÍA:

 

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BEATRIZ BLASCO ESQUIVIAS

FECHA DE REDACCIÓN: 21 DE DICIEMBRE DE 2019

FECHA DE REVISIÓN: 17 DE DICIEMBRE 2020

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